- Na Europa, nove das dez melhores [lojas] estão na rua, uma está no shopping. Em Portugal, é o inverso. Há razões históricas (a lei dos arrendamentos, trespasses elevados) que empurraram as grandes marcas para os centros comerciais da periferia. Mas noto que a situação está a mudar. Nos últimos três anos, nas lojas de rua crescem as vendas, nos centros estabilizaram. Acredito que o futuro está nas lojas de rua (entrevista de José Regojo ao Expresso de hoje. José Regojo lidera marcas como a Massimo Dutti).
Textos de Rogério Santos, com reflexões e atualidade sobre indústrias culturais (imprensa, rádio, televisão, internet, cinema, videojogos, música, livros, centros comerciais) e criativas (museus, exposições, teatro, espetáculos). Na blogosfera desde 2002.
sábado, 31 de julho de 2010
LOJAS DE RUA
sexta-feira, 30 de julho de 2010
A VENDA DA MIRAMAX
A Walt Disney vendeu a Miramax Films, produtora independente formada pelos irmãos Harvey e Bob Weinstein, ao consórcio financeiro Filmyard Holdings, do magnata da construção civil Ron Tutor, por 500 milhões de euros. 
A SUSPENSÃO DO JORNAL DA TVI
A Entidade Reguladora para a Comunicação Social (ERC) não deu como provada que “a decisão da Administração da TVI de suspender o Jornal Nacional de Sexta tenha sido determinada por interferências do poder político” [Meios & Publicidade].
A Entidade Reguladora da Comunicação Social concluiu que a administração da TVI foi "significativamente influenciada pelos Administradores da Media Capital, especialmente os que aí representavam o grupo Prisa" na decisão de suspender o Jornal Nacional de Sexta da TVI. Porém, não dá como demonstrado que essa decisão "tenha sido determinada por interferências do poder político" [Público].
Ver deliberação da ERC aqui.
A Entidade Reguladora da Comunicação Social concluiu que a administração da TVI foi "significativamente influenciada pelos Administradores da Media Capital, especialmente os que aí representavam o grupo Prisa" na decisão de suspender o Jornal Nacional de Sexta da TVI. Porém, não dá como demonstrado que essa decisão "tenha sido determinada por interferências do poder político" [Público].
Ver deliberação da ERC aqui.
quarta-feira, 28 de julho de 2010
PROFESSOR OF CREATIVE AND CULTURAL INDUSTRIES
The Northumbria University (North East of England) is seeking to fill a vacancy for professor of Creative and Cultural Industries:
"The post holder will provide leadership within the Department of Arts to strengthen and develop current expertise in the cultural and creative industries and help take forward a strategic vision for future research activity. The successful applicant will also be instrumental in developing new research projects, generating research income and providing research leadership and management. Her/his own high quality research outputs will make a substantial contribution to the 2013 Research Excellence Framework (REF). We are seeking an individual with an outstanding international reputation for research in the field of cultural and creative industries, experience of attracting substantial income for research and a strong track record in attracting and supervising PGR students through to completion. Salary: Negotiable".
"The post holder will provide leadership within the Department of Arts to strengthen and develop current expertise in the cultural and creative industries and help take forward a strategic vision for future research activity. The successful applicant will also be instrumental in developing new research projects, generating research income and providing research leadership and management. Her/his own high quality research outputs will make a substantial contribution to the 2013 Research Excellence Framework (REF). We are seeking an individual with an outstanding international reputation for research in the field of cultural and creative industries, experience of attracting substantial income for research and a strong track record in attracting and supervising PGR students through to completion. Salary: Negotiable".
INDÚSTRIAS CULTURAIS EM MOÇAMBIQUE
Hoje, na abertura do 6º Festival Nacional de Cultura de Moçambique, o presidente daquele país, Armando Guebuza, disse que Moçambique deve promover o crescimento das suas indústrias culturais e criativas, associando a arte às actividades económicas, de modo a aumentar o produto interno bruto. Ver notícia completa no sítio AllAfrica.com.
CANAL LUSÓFONO DE TELEVISÃO
"RTP e estação pública brasileira EBC assinaram protocolo para partilhar conteúdos e técnicos", lê-se no jornal Público. Pela mesma notícia, fica-se a saber que "Um canal de televisão em língua portuguesa que agregue conteúdos de Portugal, Brasil e dos restantes países da comunidade lusófona poderá estar no ar dentro de dois anos, com difusão internacional. Este é o principal objectivo do acordo de cooperação entre os Governos português e brasileiro assinado ontem em Lisboa". Enquanto os responsáveis brasileiros parecem pretender programas da RTP como "a série documental A Guerra ou a de ficção Regresso a Sizalinda", continua a notícia, documentários e ficção serão as áreas mais interessantes para o lado português .
História das telecomunicações
História das Telecomunicações em Portugal é um volume dirigido por Fernanda Rollo e editada pela Fundação PT em 2009, com 533 páginas. Mais precisamente, trata-se de uma história do grupo PT, resultado de protocolo feito entre a Fundação que editou o livro e o Instituto de História Contemporânea (IHC) da Universidade Nova de Lisboa, e que contou ainda com a investigação de Ana Paula Pires, Maria Inês Queiroz, Paula Meireles, João Moreira Tavares, Sandra Araújo, Maria Alexandre Dáskalos, Mafalda Vieira e Diana Nascimento.
Nas palavras da coordenadora da investigação, Fernanda Rollo, o texto observa e analisa a história das telecomunicações nacionais desde a introdução da telegrafia e da Direcção-Geral dos Telégrafos do Reino. Foi realçada a "importância dos contextos históricos, conjunturas políticas e modelos económicos" (p. 23), bem como a ciência e a técnica, de "um mundo empresarial de feição mais moderna que emerge, condiciona e obedece aos desígnios da mutação tecnológica".
Esta história das telecomunicações divide-se nos seguintes períodos: 1) do telégrafo ao telefone (1852-1882), 2) fios sonoros, redes com voz (1882-1911), 3) República a ponto e traço (1911-1937), 4) Estado Novo, comunicações e ordem (1937-1945), 5) ciência, tecnologia e comunicações (1946-1967), 6) satélites para ligar o mundo (1968-1980), 7) era digital (1981-1994). Ou seja, deu-se relevo aos equipamentos, aos sistemas e a dois regimes políticos marcantes no século XX português.
Trabalho denso, com muitas referências a documentos de arquivo e fotografias, é um texto a ler com atenção. Porque o país empresarial, tecnológico, social, económico e cultural passa por aqui. Quase por acaso, retenho-me num anúncio da APT em 1916: "Haverá maior comodidade do que a de ter telefone em casa? Certamente que não. Fazei as vossas encomendas pelo telefone. Não deixeis para amanhã. Pedi hoje mesmo orçamentos para o escritório da Companhia" (p. 181).
terça-feira, 27 de julho de 2010
A MALA DE LEITURA
O uso crescente de equipamentos audiovisuais marca duas alterações profundas: 1) aumento da cultura visual e oral, 2) raciocínio mais apontado para a experimentação e a prática e menos para a reflexividade. Os defensores da cultura escrita consideram que se está a perder uma longa tradição de leitura e pensamento, os defensores da cultura audiovisual falam num novo paradigma de civilização.
O animador da mala de leitura é um pedagogo de culturas suburbanas e rurais, aparentemente em extinção em países como Portugal mas ainda forte em países africanos e da América Latina. O objectivo daquele animador é vitalizar a importância da leitura individual mas também da oralidade trazida pela leitura colectiva. Que livros traz na sua mala? Contos, histórias de impérios encantados, textos maravilhosos de apelo à imaginação e à criatividade. Ler, segundo o animador da mala de leitura, é um esforço compensador, pois a cultura forja-se nessa disciplina e vontade de ler e saber mais.
Uma mala significa errância, públicos e espíritos que se formam, reuniões de grupos pequenos, onde a participação é bem-vinda. Além dos livros, o animador traz brinquedos que faz a partir de uma árvore. E organiza debates, apresenta ideias e fá-las discutir, partindo com frequência de pontos de vista ignorados ou não considerados como adequados a uma cultura elevada.
O animador da mala de leitura é um agente cultural por quem quase não se dá atenção. Mas é um elemento precioso na revitalização das formas culturais, combinando o saber antigo com o que nos chega dos media mais actuais. Por outro lado, e finalmente, ouvi-lo significa saber o que pensam e agem outros povos e outros conhecimentos que não passam nos media electrónicos.
O animador da mala de leitura é um pedagogo de culturas suburbanas e rurais, aparentemente em extinção em países como Portugal mas ainda forte em países africanos e da América Latina. O objectivo daquele animador é vitalizar a importância da leitura individual mas também da oralidade trazida pela leitura colectiva. Que livros traz na sua mala? Contos, histórias de impérios encantados, textos maravilhosos de apelo à imaginação e à criatividade. Ler, segundo o animador da mala de leitura, é um esforço compensador, pois a cultura forja-se nessa disciplina e vontade de ler e saber mais.
Uma mala significa errância, públicos e espíritos que se formam, reuniões de grupos pequenos, onde a participação é bem-vinda. Além dos livros, o animador traz brinquedos que faz a partir de uma árvore. E organiza debates, apresenta ideias e fá-las discutir, partindo com frequência de pontos de vista ignorados ou não considerados como adequados a uma cultura elevada.
O animador da mala de leitura é um agente cultural por quem quase não se dá atenção. Mas é um elemento precioso na revitalização das formas culturais, combinando o saber antigo com o que nos chega dos media mais actuais. Por outro lado, e finalmente, ouvi-lo significa saber o que pensam e agem outros povos e outros conhecimentos que não passam nos media electrónicos.
segunda-feira, 26 de julho de 2010
SCOOTERS NO MUDE
A exposição Lá vai ela, formosa e segura, scooters da colecção de João Seixas, 1945-1970, estará patente no MUDE (Museu do Design e da Moda), em Lisboa, até 24 de Outubro de 2010. Ressalto dois elementos: a exposição (que aconselho vivamente a ver) e o catálogo. Em meu entender, a exposição fica muito bem complementada pelo catálogo, pois à memória visual dos objectos junta-se a materialidade no catálogo, aquela com as dimensões físicas, este com as cores e o design vincado nas duas dimensões do papel. Acrescento um terceiro elemento: as peças de moda (vestuário com design de autores de grande prestígio), inseridas no contexto histórico das máquinas de duas rodas.
No catálogo, Bárbara Coutinho, directora do museu, explica o título: "A Leonor cantada por Luís Vaz Camões, que ia descalça para a fonte, »fermosa, e não segura», é reinventada por António Gedeão, em 1961, e passa a ir «voando para a praia, na estrada preta. Vai na brasa, de lambreta». Animado por esta nova Leonor e embalados pela sonoridade do poema, intitulámos Lá vai ela, formosa e segura a exposição que apresenta a evolução da scooter entre 1945 e 1970".
Pedro Teotónio Pereira, em texto no mesmo catálogo, realça o desenvolvimento da scooter em simultâneo com o biquíni (1946)e o new look de Christian Dior (1947), mas também o primeiro rádio portátil da Sony (1954), o pronto-a-comer, as máquinas de lavar, os aspiradores e os gira-discos. 1946 foi o ano em que surgiram a Vespa, da Piaggio, e a Lambretta, da Innocenti. A publicidade da scooter Sachs de 1956 dizia: "É a scooter que em todos os pontos do Mundo é exigida para Senhoras, Párocos e cavalheiros de qualquer classe".
A primeira motocicleta surgiu em 1894 na Alemanha, explicam João Seixas e João Lopes da Silva no catálogo, mas o veículo que mais se aproxima da scooter foi lançado em França em 1902. A trotineta americana de 1915, parente antiga de veículos ressuscitados recentemente, faz parte da genealogia dos veículos propulsionados por um motor de combustão de duas rodas, ou "o automóvel em duas rodas", como dizia um folheto da Unibus em 1920.
BANDA DESENHADA E PRIMEIRA REPÚBLICA
A Câmara Municipal da Amadora (Centro Nacional de Banda Desenhada e Imagem, CNBDI) e a Comissão Nacional para as Comemorações do Centenário da República organizam a exposição A I República na Banda Desenhada e no olhar do Século XXI, patente até 5 de Outubro próximo no CNBDI. Muito do material é composto por desenhos originais de artistas e publicações das décadas de 1910 e 1920.
Presente ainda o mais antigo filme de animação português, O Pesadelo de António Maria, realizado recentemente por Paulo Cambraia a partir do original de 1923 do ilustrador e realizador Joaquim Guerreiro [sobre a história deste filme ver o blogue Animação Portuguesa].
domingo, 25 de julho de 2010
sábado, 24 de julho de 2010
A CULTURA SEGUNDO A OPOSIÇÃO POLÍTICA
A resposta do PSD às políticas de cultura do PS surgiu em texto pela mão de Nilza Mouzinho de Sena, vice-presidente deste partido e docente do ISCSP, com doutoramento em Comunicação. As palavras de Nilza Sena indicam igualmente o posicionamento da intelectual quanto ao futuro da cultura se houver mudança partidária na condução do próximo governo [fonte: Público, 21.7.2010].
Num outro registo, deixo a ligação de internet para o grupo parlamentar do mesmo partido, com os deputados do PSD a questionarem a Ministra da Cultura, aquando da sua receita ida ao Parlamento, sobre cortes no sector. Além da notícia, há vídeos das questões levantadas pelos sociais-democratas, mas não há vídeos das respostas de Gabriela Canavilhas. O estudioso destas matérias fica com um rico material para leitura e interpretação, mas falta o lado de quem responde (no vídeo: Conceição Jardim). Percebe-se o processo mas não se compreende.
LIVROS DIGITAIS
[fonte: Público, 21.7.2010]
RECEITAS CINEMA SUBIRAM
As receitas do cinema em Portugal subiram no primeiro semestre de 2010 para 38 milhões de euros, mais cinco que em igual período homólogo do ano passado. Avatar, de James Cameron, rendeu 4,5 milhões de euros.
[fonte: Jornal de Notícias, de 21.7.2010]
A REPRESENTAÇÃO DA AÇORIANIDADE NA FICÇÃO TELEVISIVA DA RTP-AÇORES
Ontem, Catarina Duff Burnay defendeu a sua tese de doutoramento com o título A Açorianidade na ficção da RTP-Açores (1986-2007), na Universidade Católica. Ela fez o levantamento de 21 programas de ficção produzidos e transmitidos pela RTP daquela região autónoma no período indicado. Por ficção, no contexto açoriano de produção, a nova doutora entende minissérie (dois a seis episódios, de 30 a 50 minutos cada), telefilme (90 minutos) e documentário ficcionado. Do universo de 21 produções, analisou nove produções (5 minisséries, 2 telefilmes, 2 documentários ficcionados).
SERVIÇO PÚBLICO DE TELEVISÃO (VIII)
A leitura do trabalho de doutoramento de Catarina Burnay permitiu-me repensar o conceito de serviço público prestado pela RTP, a partir de investigações diversas. Um dos textos fundadores da reflexão sobre o conceito serviço público em Portugal é de Joaquim Fidalgo (2003), para quem o serviço público “nasceu” na BBC (PSB, Public Service Broadcasting) e serviu de modelo para a Europa. Ora, o serviço público foi, durante décadas, associado ao Estado e funcionou em monopólio, pelo que podemos considerar que houve mais “televisão pública” que “serviço público”, com este a significar universalidade (chegar a todos), diversidade (programação variada), financiamento público (taxa, orçamento do Estado, publicidade), independência (face ao poder), e cidadania (Michalis, 2010: 36). Fidalgo refere que, a partir da década de 1980, houve alterações no serviço público, com operadores comerciais, novas tecnologias, liberalização das telecomunicações e desregulação de actividades, o que ocasionou uma tripla crise: financiamento, funcionamento, identidade.
Em meu entender, há que reapreciar o conceito de serviço público. Primeiro exemplo: Alberto Arons de Carvalho (2009), ao lembrar algo que tem sido esquecido: na RTP, aquando do seu início em 1957, o Estado tinha um terço do capital (20 mil acções) e os restantes dois terços (40 mil acções) estavam dispersos em empresas de capital privado, como Rádio Clube Português (9260 acções) e Rádio Renascença (4630 acções). Porque houve necessidade de aumento de capital ao longo dos anos, o Estado em Dezembro de 1975 detinha 60% do capital social da RTP (Carvalho, 2009: 343). A nacionalização acabou com essa participação privada. Logo, a noção de serviço público e de empresa privada tem de ser equacionada.
Segundo exemplo, a investigação de Francisco Rui Cádima (1996: 183-189), onde compara o papel inicial do serviço público (frequências hertzianas como recurso escasso e necessidade de disposições legais para a sua distribuição) e o actual (realce para a produção original de qualidade e apoio à produção europeia, salvaguardando identidades e diversidades). O serviço público implica a escolha múltipla de programas tendo em conta os interesses das regiões e das minorias, realça a educação e cultura como afirmação face às actividades comerciais e estabelece cooperação com outras produções a nível europeu (1996: 184). Noutros livros, Rui Cádima (2007: 37-39; 2009: 50) não é tão optimista: passou-se do modelo monopolista da televisão de Estado para o modelo fragmentário, com mercados de tendência oligopolista e nivelamento por baixo das programações, aproveitado pelo aumento da produção americana e com o esquecimento de temas sobre a Europa.
Há uma nota curiosa obtida a partir da leitura dos livros de Carvalho (2009) e Cádima (1996). Em Espanha, quem votou a favor da lei da televisão privada foi o Partido Socialista (PSOE) em 1988 (Cádima, 1996: 180). Em Portugal, a lei da televisão privada foi votada em 1989, quando o PSD tinha maioria absoluta (mas precisava da votação do PS para atingir os dois terços na Assembleia da República necessários para alteração da Constituição) (Carvalho, 2009: 93-98). Isto significa que, nos países ibéricos, a legislação de abertura à televisão privada esteve a cargo dos governos de serviço, de opções políticas distintas mas orgulhosos de servirem causas modernistas. Como pano de fundo havia a entrada dos dois países na CEE, actual UE: os aderentes obrigavam-se a liberalizar (desregular) os mercados monopolistas de televisão e de telecomunicações.
Outras leituras complementares, a começar por Jeremy Tunstall (2010: 149-150), o qual observa cinco características do serviço público: 1) rejeição das definições de mercado, 2) assunção da audiência como constituída por cidadãos racionais com interesses múltiplos, 3) desenvolvimento de uma vida pública partilhada, 4) apoio das melhorias sociais, e 5) reflexão e cimento da opinião pública. Por seu lado, Karol Jakubowicz (2010: 11) define serviço público como modelo particular de governação da comunicação em que imperam a neutralidade tecnológica e a institucional. Se o mercado oferece qualidade e volume comparáveis de conteúdo, a ideia de serviço público precisa de reactualização. Por um lado, espera-se dele uma programação diferente dos canais privados mas semelhante ao mesmo tempo (Jakubowicz, 2010: 13). Por outro lado, a ideia inicial da televisão era a de construção cultural da nação, indistinta da visão da elite cultural para a sociedade (informação para melhores escolhas políticas, bailado e ópera nas horas de maior audiência para um melhor gosto). Hoje, triunfa a ideia de apoiar os produtores de conteúdos em vez das empresas de serviço público, designada “desinstitucionalização do serviço público” ou “serviço público de distribuição”.
Petros Iosifidis (2010) mantém uma divergência face a Jakubowicz, ao entender que as obrigações de serviço público cabem a todos os canais. Iosifidis chama a atenção para a inexistência de debate público em muitos dos países europeus, ainda preocupados na divisória de serviço do Estado e dos canais comerciais. Pouco se fala da qualidade de programação e da satisfação dos cadernos de encargos das televisões comerciais quanto a serviço público.
Finalmente, Jostein Gripsrud (2010:84) apresenta quatro fases da história da televisão europeia: pioneirismo (até 1960), auge (até 1980), comercialização e diversificação (até 2000) e relação televisão-internet (actual). Apesar de discrepâncias na história nacional, podemos considerar muito próxima à da evolução portuguesa. Gripsrud avança com algumas tendências, úteis para compararmos com o presente texto. A primeira é que o número de horas emitidas cresceu, com o serviço público a alargar para 30 a 50% no período das duas últimas décadas do século XX. A televisão comercial obrigou a emissões contínuas nas 24 horas do dia. Outra tendência, a das notícias, mostra que os programas de notícias se mantiveram no Reino Unido mas desceram na Alemanha e na França, em detrimento do entretenimento. A terceira tendência captada por Gripsrud (2010: 87) é o crescimento das séries, que captam mais audiências.
Bibliografia
Cádima, Francisco Rui (1996). O Fenómeno Televisivo. Lisboa: Círculo de Leitores
Cádima, Francisco Rui (2007). A Crise do Audiovisual Europeu. Lisboa: Media XXI
Cádima, Francisco Rui (2009). Crise e Crítica do Sistema de Media. Lisboa: Media XXI
Carvalho, Alberto Arons (2009). A RTP e o Serviço Público de Televisão. Coimbra: Almedina
Fidalgo, Joaquim (2003). “De que é que se Fala Quando se Fala em Serviço Público de Televisão?”. In Manuel Pinto (coord.) Televisão e Cidadania. Contributos para o Debate sobre o Serviço Público. Braga: Universidade do Minho
Iosifidis, Petros (2010). “Pluralism and Funding of Public Service Broadcasting across Europe”. In Petros Iosifidis (ed.) Reinventing Public Service Communication. European Broadcasters and Beyond. Hampshire e New York: Palgrave
Gripsrud, Jostein (2010). “50 Years of European Television: an Essay”. In Jostein Gripsrud & Lennart Weibull (ed.) Media, Markets & Public Spheres. European Media at Crossroads. Bristol e Chicago, IL: Intellect
Jakubowicz, Karol (2010). “PSB 3.0: Reinventing European PSB”. In Petros Iosifidis (ed.) Reinventing Public Service Communication. European Broadcasters and Beyond. Hampshire e New York: Palgrave
Michalis, Maria (2010). “EU Broadcasting Governance and PSB: Between a Rock and a Hard Place”. In Petros Iosifidis (ed.) Reinventing Public Service Communication. European Broadcasters and Beyond. Hampshire e New York: Palgrave
Tunstall, Jeremy (2010). “The BBC and UK Public Service Broadcasting”. In Petros Iosifidis (ed.) Reinventing Public Service Communication. European Broadcasters and Beyond. Hampshire e New York: Palgrave
Em meu entender, há que reapreciar o conceito de serviço público. Primeiro exemplo: Alberto Arons de Carvalho (2009), ao lembrar algo que tem sido esquecido: na RTP, aquando do seu início em 1957, o Estado tinha um terço do capital (20 mil acções) e os restantes dois terços (40 mil acções) estavam dispersos em empresas de capital privado, como Rádio Clube Português (9260 acções) e Rádio Renascença (4630 acções). Porque houve necessidade de aumento de capital ao longo dos anos, o Estado em Dezembro de 1975 detinha 60% do capital social da RTP (Carvalho, 2009: 343). A nacionalização acabou com essa participação privada. Logo, a noção de serviço público e de empresa privada tem de ser equacionada.
Segundo exemplo, a investigação de Francisco Rui Cádima (1996: 183-189), onde compara o papel inicial do serviço público (frequências hertzianas como recurso escasso e necessidade de disposições legais para a sua distribuição) e o actual (realce para a produção original de qualidade e apoio à produção europeia, salvaguardando identidades e diversidades). O serviço público implica a escolha múltipla de programas tendo em conta os interesses das regiões e das minorias, realça a educação e cultura como afirmação face às actividades comerciais e estabelece cooperação com outras produções a nível europeu (1996: 184). Noutros livros, Rui Cádima (2007: 37-39; 2009: 50) não é tão optimista: passou-se do modelo monopolista da televisão de Estado para o modelo fragmentário, com mercados de tendência oligopolista e nivelamento por baixo das programações, aproveitado pelo aumento da produção americana e com o esquecimento de temas sobre a Europa.
Há uma nota curiosa obtida a partir da leitura dos livros de Carvalho (2009) e Cádima (1996). Em Espanha, quem votou a favor da lei da televisão privada foi o Partido Socialista (PSOE) em 1988 (Cádima, 1996: 180). Em Portugal, a lei da televisão privada foi votada em 1989, quando o PSD tinha maioria absoluta (mas precisava da votação do PS para atingir os dois terços na Assembleia da República necessários para alteração da Constituição) (Carvalho, 2009: 93-98). Isto significa que, nos países ibéricos, a legislação de abertura à televisão privada esteve a cargo dos governos de serviço, de opções políticas distintas mas orgulhosos de servirem causas modernistas. Como pano de fundo havia a entrada dos dois países na CEE, actual UE: os aderentes obrigavam-se a liberalizar (desregular) os mercados monopolistas de televisão e de telecomunicações.
Outras leituras complementares, a começar por Jeremy Tunstall (2010: 149-150), o qual observa cinco características do serviço público: 1) rejeição das definições de mercado, 2) assunção da audiência como constituída por cidadãos racionais com interesses múltiplos, 3) desenvolvimento de uma vida pública partilhada, 4) apoio das melhorias sociais, e 5) reflexão e cimento da opinião pública. Por seu lado, Karol Jakubowicz (2010: 11) define serviço público como modelo particular de governação da comunicação em que imperam a neutralidade tecnológica e a institucional. Se o mercado oferece qualidade e volume comparáveis de conteúdo, a ideia de serviço público precisa de reactualização. Por um lado, espera-se dele uma programação diferente dos canais privados mas semelhante ao mesmo tempo (Jakubowicz, 2010: 13). Por outro lado, a ideia inicial da televisão era a de construção cultural da nação, indistinta da visão da elite cultural para a sociedade (informação para melhores escolhas políticas, bailado e ópera nas horas de maior audiência para um melhor gosto). Hoje, triunfa a ideia de apoiar os produtores de conteúdos em vez das empresas de serviço público, designada “desinstitucionalização do serviço público” ou “serviço público de distribuição”.
Petros Iosifidis (2010) mantém uma divergência face a Jakubowicz, ao entender que as obrigações de serviço público cabem a todos os canais. Iosifidis chama a atenção para a inexistência de debate público em muitos dos países europeus, ainda preocupados na divisória de serviço do Estado e dos canais comerciais. Pouco se fala da qualidade de programação e da satisfação dos cadernos de encargos das televisões comerciais quanto a serviço público.
Finalmente, Jostein Gripsrud (2010:84) apresenta quatro fases da história da televisão europeia: pioneirismo (até 1960), auge (até 1980), comercialização e diversificação (até 2000) e relação televisão-internet (actual). Apesar de discrepâncias na história nacional, podemos considerar muito próxima à da evolução portuguesa. Gripsrud avança com algumas tendências, úteis para compararmos com o presente texto. A primeira é que o número de horas emitidas cresceu, com o serviço público a alargar para 30 a 50% no período das duas últimas décadas do século XX. A televisão comercial obrigou a emissões contínuas nas 24 horas do dia. Outra tendência, a das notícias, mostra que os programas de notícias se mantiveram no Reino Unido mas desceram na Alemanha e na França, em detrimento do entretenimento. A terceira tendência captada por Gripsrud (2010: 87) é o crescimento das séries, que captam mais audiências.
Bibliografia
Cádima, Francisco Rui (1996). O Fenómeno Televisivo. Lisboa: Círculo de Leitores
Cádima, Francisco Rui (2007). A Crise do Audiovisual Europeu. Lisboa: Media XXI
Cádima, Francisco Rui (2009). Crise e Crítica do Sistema de Media. Lisboa: Media XXI
Carvalho, Alberto Arons (2009). A RTP e o Serviço Público de Televisão. Coimbra: Almedina
Fidalgo, Joaquim (2003). “De que é que se Fala Quando se Fala em Serviço Público de Televisão?”. In Manuel Pinto (coord.) Televisão e Cidadania. Contributos para o Debate sobre o Serviço Público. Braga: Universidade do Minho
Iosifidis, Petros (2010). “Pluralism and Funding of Public Service Broadcasting across Europe”. In Petros Iosifidis (ed.) Reinventing Public Service Communication. European Broadcasters and Beyond. Hampshire e New York: Palgrave
Gripsrud, Jostein (2010). “50 Years of European Television: an Essay”. In Jostein Gripsrud & Lennart Weibull (ed.) Media, Markets & Public Spheres. European Media at Crossroads. Bristol e Chicago, IL: Intellect
Jakubowicz, Karol (2010). “PSB 3.0: Reinventing European PSB”. In Petros Iosifidis (ed.) Reinventing Public Service Communication. European Broadcasters and Beyond. Hampshire e New York: Palgrave
Michalis, Maria (2010). “EU Broadcasting Governance and PSB: Between a Rock and a Hard Place”. In Petros Iosifidis (ed.) Reinventing Public Service Communication. European Broadcasters and Beyond. Hampshire e New York: Palgrave
Tunstall, Jeremy (2010). “The BBC and UK Public Service Broadcasting”. In Petros Iosifidis (ed.) Reinventing Public Service Communication. European Broadcasters and Beyond. Hampshire e New York: Palgrave
quinta-feira, 22 de julho de 2010
IAMCR 2010 - BRAGA
[Página do jornal Público, de hoje]
Actualização em 23.7.2010, às 8:58: Dois investigadores do Centro de Estudos de Comunicação e Sociedade, da Universidade do Minho, acabam de ser eleitos para cargos na estrutura da IAMCR - International Association of Media and Communication Research. Helena Sousa foi eleita presidente da Secção de Economia Política dos Media, enquanto Manuel Pinto foi eleito co-presidente da Secção de Investigação sobre Educação para os Media, juntamente com a Profª Divina Frau-Meigs, da Sorbonne França).
quarta-feira, 21 de julho de 2010
TRAJECTOS Nº 16
Fora do tema de capa, há textos de Porfírio Silva e Javier Bustamante Donas ("Sociedades Humanas, Sociedades Artificiais: Perspectivas da Convergência"), Sara Velez Estêvão ("Design, Comunicação e Novas Tecnologias: uma Leitura de Vilém Flusser"), Óscar Mascarenhas ("O Jornalista de Investigação: uma Espécie de Detective e Historiador ao Serviço da Verdade dos Factos para lá dos Testemunhos", Antónia do Carmo Barriga ("A Emergência de um Subcampo: Tentativa de Conceptualização da Actividade do Colunista") e João Carlos Alvim ("O Homem no seu Deserto: Exercício de Ficção Científica", além de leituras de livros recentemente editados.
terça-feira, 20 de julho de 2010
SCOOTERS NO MUDE
O MUDE - Museu do Design e da Moda inaugura, no piso 1, a exposição Lá vai ela - Formosa e Segura - Colecção João Seixas, no próximo dia 22 de Julho, pelas 19h30. A exposição pretende colocar em diálogo diferentes scooters, na sua maioria europeias, de 1945 a 1970, com uma selecção de peças da Colecção de Francisco Capelo, sublinhando a transformação de linhas e silhuetas, para além da alteração das formas, cores e materiais, de modo a dar maior visibilidade à evolução das mentalidades e diferentes contextos socioculturais. A primeira apresentação da exposição será feita por Bárbara Coutinho, directora do MUDE, e pelos comissários João Seixas e Pedro Teotónio Pereira, no dia 21 Julho, às 12:00, no MUDE (que pena: o blogueiro vai estar noutro local, mas não vai perder a exposição).
PROVA DE VESPAS E SCOOTERS
As scooters nasceram de motociclos existentes antes da Primeira Grande Guerra (1914-1918) mas tornaram-se muito populares após a Segunda Grande Guerra (1939-1945), na Europa e nos Estados Unidos, nomeadamente com a introdução das marcas Vespa (scooter italiana da marca Piaggio) e Lambretta [originalmente fabricadas em Milão pela Innocenti e depois com licença em França (Société Industrielle de Troyes, S.I.T.), na Alemanha (NSU), em Espanha (Serveta), na Índia (API), no Brasil (Pasco), na Colômbia (Auteca) e na Argentina (Siambretta)].
segunda-feira, 19 de julho de 2010
LEITE DA MÁGOA
La teta asustada (The milk of sorrow, O leite da mágoa) é a história de um bairro pobre de Lima, onde vive Fausta (Magaly Soler), cuja mãe foi violada no período do terrorismo do Sendero Luminoso (década de 1980 até 1993), no momento em que estava grávida. Conta-se que o medo se transfere para a criança através do leite maternal. Assim, Fausta ficaria doente de uma estranha enfermidade, a teta assustada. Além da questão da doença e da ausência de comunicação, o filme apresenta a cidade pobre e a cidade rica, através de planos de uma grande beleza. A favela, a escarpa com as casas pobres, onde os seus habitantes revelam costumes antigos associados a modelos de consumo e comportamentos retirados da televisão e do cinema (as cenas dos casamentos são antológicas, pelas trocas e dádivas dentro de velhos modelos comunitários e de entreajuda, rituais que se devem observar em populações específicas), sempre em ambiente aberto, contrasta com a casa rica, onde a câmara corre colada às paredes do corredor, como se mantivesse a ambiguidade de atitudes. O filme mostra ainda a apropriação das ideias e dos valores da pobre e assustada Fausta pela poderosa patroa, compositora com problemas de inspiração. A viagem para enterrar a mãe de Fausta revela uma paisagem quase lunar, despida de vegetação, como que a reflectir estados doentios de alma.
Fixo-me em dois dispositivos: a porta e a janela/portinhola. A porta de acesso à casa rica revela esta sempre vista de dentro para fora: aqui, há um grande movimento de comércio de rua, com muita gente andando para um e para outro lado. A portinhola é como que uma vigia: só se abre a porta a quem se conhece, pois o mundo "lá fora" anda cheio de criminalidade. O mais espantoso é a janela do quarto da casa inacabada onde habita Fausta; aliás todas as casas estão semiprontas. A janela, que parece não ter vidro, é ampla, panorâmica, como se houvesse necessidade de dominar toda a paisagem para a controlar defensivamente. A porta é o espaço de fluxo de entrada e saída; a portinhola e a janela são dispositivos mais para ver do que se deixar ver. O filme, que é sobre a incomunicabilidade, joga forte nestes dispositivos visuais e de acesso.
Claudia Llosa, realizadora de La teta asustada (1976; sobrinha do escritor Mario Vargas Llosa) foi a mais jovem realizadora a participar e ganhar o Urso de Ouro do Festival de Cinema de Berlim (2009). Para a realizadora, uma das suas maiores dificuldades foi a construção da personagem Fausta, pois nunca chegou a conhecer alguém com a doença do leite da mágoa.
A actriz Magaly Solier (1986) nasceu em Huanta, Ayacucho, Peru, região alvo dos ataques do Sendero Luminoso, o que marcou a sua infância. Boa em desportos, Magaly Solier descobriu que a sua paixão era cantar, ganhando em 2003 e 2004 o prémio de novos valores no Festival da Canção de Ayacucho (em 2009, editou o disco Warmi, em língua quechua). A realizadora Claudia Llosa descobriu-a com actriz no seu primeiro filme, Madeinusa, um sucesso em 2006. O segundo filme de Claudia Llosa seria La Teta Asustada (2009).
[algumas ideias da mensagem tiveram como base textos da Deutsche Welle e da Wikipedia]
Fixo-me em dois dispositivos: a porta e a janela/portinhola. A porta de acesso à casa rica revela esta sempre vista de dentro para fora: aqui, há um grande movimento de comércio de rua, com muita gente andando para um e para outro lado. A portinhola é como que uma vigia: só se abre a porta a quem se conhece, pois o mundo "lá fora" anda cheio de criminalidade. O mais espantoso é a janela do quarto da casa inacabada onde habita Fausta; aliás todas as casas estão semiprontas. A janela, que parece não ter vidro, é ampla, panorâmica, como se houvesse necessidade de dominar toda a paisagem para a controlar defensivamente. A porta é o espaço de fluxo de entrada e saída; a portinhola e a janela são dispositivos mais para ver do que se deixar ver. O filme, que é sobre a incomunicabilidade, joga forte nestes dispositivos visuais e de acesso.
Claudia Llosa, realizadora de La teta asustada (1976; sobrinha do escritor Mario Vargas Llosa) foi a mais jovem realizadora a participar e ganhar o Urso de Ouro do Festival de Cinema de Berlim (2009). Para a realizadora, uma das suas maiores dificuldades foi a construção da personagem Fausta, pois nunca chegou a conhecer alguém com a doença do leite da mágoa.
A actriz Magaly Solier (1986) nasceu em Huanta, Ayacucho, Peru, região alvo dos ataques do Sendero Luminoso, o que marcou a sua infância. Boa em desportos, Magaly Solier descobriu que a sua paixão era cantar, ganhando em 2003 e 2004 o prémio de novos valores no Festival da Canção de Ayacucho (em 2009, editou o disco Warmi, em língua quechua). A realizadora Claudia Llosa descobriu-a com actriz no seu primeiro filme, Madeinusa, um sucesso em 2006. O segundo filme de Claudia Llosa seria La Teta Asustada (2009).
[algumas ideias da mensagem tiveram como base textos da Deutsche Welle e da Wikipedia]
RADIOFUTURA
*RADIO FUTURA* *91.5 FM http://futureplaces.org/. *A estação de rádio oficial do FuturePlaces. 12 a 16 de Outubro de 2010. Porto, Portugal.
O festival Future Places promove a discussão, prática e reflexão sobre o media digitais e culturas locais, pontos que se encontram também no éter radiofónico da Radio Futura, em 91.5 MHz FM ou através de emissão web. Procuramos programas previamente gravados de 30 minutos ou uma hora. Ou ainda propostas de directos através de streaming ou a partir dos nossos estúdios temporários na cidade do Porto. Estamos abertos a todas as propostas relacionadas com medias digitais e/ou culturas locais.
MÚSICA. CONTOS. GRAVAÇÕES DE CAMPO. POESIA SONORA. CANÇÕES. EXPERIÊNCIAS. TEMAS ACTUAIS. PURA BIZARRIA. PROPOSTAS PARA: *radiofutura [at] radiozero.pt* Data limite para o envio: *31 de Agosto de 2010* Enviar um ficheiro de som (ou link) e uma breve descrição. Para propostas de directos, por webstream ou no Porto, enviar uma proposta/rascunho do programa, juntamente com as necessidades técnicas. Mais informação acerca do festival de media digitais Future Places aqui: http://futureplaces.org/. Radio Futura é uma actividade conjunta da Future Places e da Rádio Zero [informação dos promotores].
CIDADES - 4
Manuel Castells (2002: 496) indica que tem havido uma concentração espacial de actividades como finanças, seguros, consultadorias, marketing, segurança, recolha de informação, investigação e desenvolvimento, em certos centros nodais de alguns países. Ele identifica cidades como Nova Iorque, Tóquio e Londres nas áreas das finanças e consultadoria, Chicago e Singapura em segmentos específicos de comércio, Hong Kong, Osaka, Frankfurt, Zurique, Paris, Los Angeles, São Francisco, Amsterdão e Milão como centros financeiros e serviços empresariais, e Madrid, São Paulo, Moscovo e outras cidades enquanto "mercados emergentes".
As cidades, e os seus bairros comerciais, são complexos de produção de valor baseada na informação (Castells, 2002: 503), onde as sedes das empresas e os serviços financeiros avançados encontram fornecedores e mão-de-obra especializada e qualificada, não os incorporando nas suas estruturas mas recorrendo a eles sempre que necessário. A isso chama flexibilidade e adaptabilidade. No mesmo texto, insiste em considerar que as novas actividades concentram-se em pólos específicos (Castells, 2002: 498), dando origem ao fenómenos da cidade global, onde se ligam serviços avançados, centros produtores e mercados numa rede global de intensidade diferente e com escalas diferentes. E salienta que, dentro de cada país, a arquitectura da formação de redes reproduz-se em centros locais e regionais.
Os principais centros metropolitanos, conclui, oferecem as melhores oportunidades e auto-satisfação: boas escolas para os filhos dos profissionais liberais, e adesão simbólica ao grande consumo, onde se incluem a arte e o entretenimento.
Leitura: Manuel Castells (2002). A sociedade em rede, vol. 1. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian
As cidades, e os seus bairros comerciais, são complexos de produção de valor baseada na informação (Castells, 2002: 503), onde as sedes das empresas e os serviços financeiros avançados encontram fornecedores e mão-de-obra especializada e qualificada, não os incorporando nas suas estruturas mas recorrendo a eles sempre que necessário. A isso chama flexibilidade e adaptabilidade. No mesmo texto, insiste em considerar que as novas actividades concentram-se em pólos específicos (Castells, 2002: 498), dando origem ao fenómenos da cidade global, onde se ligam serviços avançados, centros produtores e mercados numa rede global de intensidade diferente e com escalas diferentes. E salienta que, dentro de cada país, a arquitectura da formação de redes reproduz-se em centros locais e regionais.
Os principais centros metropolitanos, conclui, oferecem as melhores oportunidades e auto-satisfação: boas escolas para os filhos dos profissionais liberais, e adesão simbólica ao grande consumo, onde se incluem a arte e o entretenimento.
Leitura: Manuel Castells (2002). A sociedade em rede, vol. 1. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian
domingo, 18 de julho de 2010
CIDADES – 3
O texto de Walter Benjamin, Paris, Capital do Século XIX, é um dos mais citados do autor desaparecido tragicamente no começo da II Guerra Mundial, a par de A Obra de Arte na Era da Reprodutibilidade Técnica. A estrutura é simples, como se fossem fichas de leitura tendo um tema e um autor ou homem de acção (filósofo, político). Mas a escrita é densa (política e filosoficamente) e a leitura agradável. Assim, o texto contempla Fourier ou as galerias, Daguerre ou os panoramas, Grandville ou as exposições universais, Luís Filipe ou os interiores, Baudelaire ou as ruas de Paris, Haussmann ou as barricadas, num total de 14 páginas, incluindo bibliografia.
O primeiro ponto, e um dos que mais me interessam aqui, é sobre as galerias, associadas aos grandes armazéns onde se expunham têxteis e artigos. Benjamin cita um Guia Ilustrado de Paris: “Estas galerias, uma recente invenção do luxo industrial, são corredores com tectos envidraçados e entablamentos de mármore que atravessam blocos inteiros de edifícios [...] alinham-se as lojas mais elegantes, de tal forma que as galerias formam uma cidade, um mundo em miniatura”. As galerias, cenário da primeira iluminação a gás, eram construídas com novos materiais: ferro, já usado nos carris e locomotivas dos comboios, e vidro, aplicado à construção (p. 68), e começariam a surgir por volta de 1837.
As exposições universais são outra “ficha de leitura” no texto de Benjamin. Taine escreveria em 1855: “A Europa desloca-se para ver as mercadorias”. Os seus promotores queriam que elas divertissem as classes trabalhadoras e fossem festas de emancipação. Nascia o conceito de consumo, além do da produção inerente ao modo de produção industrial, criando um valor de troca mais poderoso que o valor de uso (p. 72). Escreve Benjamin, numa linha de raciocínio tipicamente marxista, e que podemos retomar em Theodor W. Adorno: “Elas inauguram uma fantasmagoria onde o homem entra para se divertir, uma ideia que é facilitada pela indústria do entretenimento que o coloca ao nível da mercadoria”. À mercadoria, ao seu fetichismo, juntam-se as spécialités, a moda e a publicidade (o reclame), que o século XX iria ampliar.
Lugar de trabalho e lugar onde se vive distinguem-se, escritório e interior do lar opõem-se, eis outro ponto do texto Paris, Capital do Século XIX. Anuncia Benjamin: “Na configuração do seu quadro de vida privada, o indivíduo reprime ambas as precoupações” (p. 73): as reflexões sobre os negócios e sobre a função social do indivíduo. A sala de estar é um camarote no teatro do mundo – como seria útil Benjamin escrever hoje sobre a cultura do quarto, o espaço onde o indivíduo, caso do adolescente, vive rodeado de máquinas electrónicas de comunicar.
Ao lar e ao espaço público, Benjamin junta Haussmann e o seu ideal de “traçado de longas e alinhadas fileiras de ruas” (p. 75). A actividade de Haussmann integra-se, diz o nosso autor, no imperialismo napoleónico que favorece o capital financeiro. As suas expropriações dão origem a discursos parlamentares de oposição (1864), mas os quartiers perdem a sua fisionomia. A verdadeira finalidade de Haussmann, nota o crítico, foi “precaver a cidade contra a guerra civil”. O incêndio de Paris seria o remate da obra de destruição levado a cabo por Haussmann (p. 77). Noto que a Moscovo de Estaline também alterou a fisionomia de ruas estreitas e casas baixas, onde comunidades viviam juntas há séculos, e transformou essas zonas em avenidas largas com prédios elegantes embora pesados, para premiar a intelligentsia e a nomenklatura. E o mesmo estará a acontecer em Pequim e Xangai.
Baudelaire e a melancolia do indivíduo que caminha isolado na cidade (spleen e flâneur) são como que um fecho do texto de Benjamin, como aqui se lê: “A multidão é o disfarce através do qual a cidade familiar atrai o flâneur como uma fantasmagoria [que] ora a faz parecer uma paisagem ora um quarto, [e] inspirou a ornamentação dos grandes armazéns que tornam a própria flânerie um negócio lucrativo” (p. 74). O que é único em Baudelaire, continua Benjamin, é a compreensão e articulação das imagens da mulher e da morte, da modernidade que estilhaça o ideal.
Outro ponto do texto de Benjamin é o que identifica os panoramas, paisagens que se emancipam da pintura, “através de artifícios técnicos, em teatros de uma perfeita imitação da natureza” (p. 69). O pintor David aconselhava os seus alunos a desenharem os panoramas com rigor e fidelidade ao modelo real. Benjamin fala ainda de uma literatura de panorama, de esboços que representavam figuras desenhadas em primeiro plano nos panoramas. Ora, Daguerre era aluno de Prévost, um pintor de panoramas. O seu aparelho de fotografia seria anunciado em 1839. Depois, em 1855, a Exposição Universal consagra a primeira mostra particular de fotografia (p. 70), enquanto Wiertz publica o primeiro artigo sobre fotografia. Benjamin sugere que, à medida que se desenvolvem os meios de transporte, a pintura perde importância, substituída pelo instantâneo da fotografia. Igualmente, interesses económicos abrem-se ao novo meio.
Conclui Benjamin: a arquitectura abre-se às construções da engenharia, a fotografia persegue os valores da reprodução da natureza, a fantasia completa-se nas artes gráficas e na publicidade na Paris oitocentista, quando datam as galerias, os interiores do lar, as salas de exposição e os panoramas. Escreve: “Cada época transporta em si uma finalidade e realiza-a com astúcia – como Hegel percebeu” (p. 77). O principal objectivo do texto era dar conta das ruínas da burguesia, no momento em que a aristocracia perdera igualmente o poder. Mas muito decorreu até hoje e a visão catastrofista e radical de Benjamin precisaria de ser descodificada e reenquadrada.
Leitura: Walter Benjamin (2001). "Paris. Capital do Século XIX". In Carlos Fortuna (org.) Cidade, Cultura e Globalização. Oeiras: Celta, pp. 67-80
O primeiro ponto, e um dos que mais me interessam aqui, é sobre as galerias, associadas aos grandes armazéns onde se expunham têxteis e artigos. Benjamin cita um Guia Ilustrado de Paris: “Estas galerias, uma recente invenção do luxo industrial, são corredores com tectos envidraçados e entablamentos de mármore que atravessam blocos inteiros de edifícios [...] alinham-se as lojas mais elegantes, de tal forma que as galerias formam uma cidade, um mundo em miniatura”. As galerias, cenário da primeira iluminação a gás, eram construídas com novos materiais: ferro, já usado nos carris e locomotivas dos comboios, e vidro, aplicado à construção (p. 68), e começariam a surgir por volta de 1837.
As exposições universais são outra “ficha de leitura” no texto de Benjamin. Taine escreveria em 1855: “A Europa desloca-se para ver as mercadorias”. Os seus promotores queriam que elas divertissem as classes trabalhadoras e fossem festas de emancipação. Nascia o conceito de consumo, além do da produção inerente ao modo de produção industrial, criando um valor de troca mais poderoso que o valor de uso (p. 72). Escreve Benjamin, numa linha de raciocínio tipicamente marxista, e que podemos retomar em Theodor W. Adorno: “Elas inauguram uma fantasmagoria onde o homem entra para se divertir, uma ideia que é facilitada pela indústria do entretenimento que o coloca ao nível da mercadoria”. À mercadoria, ao seu fetichismo, juntam-se as spécialités, a moda e a publicidade (o reclame), que o século XX iria ampliar.
Lugar de trabalho e lugar onde se vive distinguem-se, escritório e interior do lar opõem-se, eis outro ponto do texto Paris, Capital do Século XIX. Anuncia Benjamin: “Na configuração do seu quadro de vida privada, o indivíduo reprime ambas as precoupações” (p. 73): as reflexões sobre os negócios e sobre a função social do indivíduo. A sala de estar é um camarote no teatro do mundo – como seria útil Benjamin escrever hoje sobre a cultura do quarto, o espaço onde o indivíduo, caso do adolescente, vive rodeado de máquinas electrónicas de comunicar.
Ao lar e ao espaço público, Benjamin junta Haussmann e o seu ideal de “traçado de longas e alinhadas fileiras de ruas” (p. 75). A actividade de Haussmann integra-se, diz o nosso autor, no imperialismo napoleónico que favorece o capital financeiro. As suas expropriações dão origem a discursos parlamentares de oposição (1864), mas os quartiers perdem a sua fisionomia. A verdadeira finalidade de Haussmann, nota o crítico, foi “precaver a cidade contra a guerra civil”. O incêndio de Paris seria o remate da obra de destruição levado a cabo por Haussmann (p. 77). Noto que a Moscovo de Estaline também alterou a fisionomia de ruas estreitas e casas baixas, onde comunidades viviam juntas há séculos, e transformou essas zonas em avenidas largas com prédios elegantes embora pesados, para premiar a intelligentsia e a nomenklatura. E o mesmo estará a acontecer em Pequim e Xangai.
Baudelaire e a melancolia do indivíduo que caminha isolado na cidade (spleen e flâneur) são como que um fecho do texto de Benjamin, como aqui se lê: “A multidão é o disfarce através do qual a cidade familiar atrai o flâneur como uma fantasmagoria [que] ora a faz parecer uma paisagem ora um quarto, [e] inspirou a ornamentação dos grandes armazéns que tornam a própria flânerie um negócio lucrativo” (p. 74). O que é único em Baudelaire, continua Benjamin, é a compreensão e articulação das imagens da mulher e da morte, da modernidade que estilhaça o ideal.
Outro ponto do texto de Benjamin é o que identifica os panoramas, paisagens que se emancipam da pintura, “através de artifícios técnicos, em teatros de uma perfeita imitação da natureza” (p. 69). O pintor David aconselhava os seus alunos a desenharem os panoramas com rigor e fidelidade ao modelo real. Benjamin fala ainda de uma literatura de panorama, de esboços que representavam figuras desenhadas em primeiro plano nos panoramas. Ora, Daguerre era aluno de Prévost, um pintor de panoramas. O seu aparelho de fotografia seria anunciado em 1839. Depois, em 1855, a Exposição Universal consagra a primeira mostra particular de fotografia (p. 70), enquanto Wiertz publica o primeiro artigo sobre fotografia. Benjamin sugere que, à medida que se desenvolvem os meios de transporte, a pintura perde importância, substituída pelo instantâneo da fotografia. Igualmente, interesses económicos abrem-se ao novo meio.
Conclui Benjamin: a arquitectura abre-se às construções da engenharia, a fotografia persegue os valores da reprodução da natureza, a fantasia completa-se nas artes gráficas e na publicidade na Paris oitocentista, quando datam as galerias, os interiores do lar, as salas de exposição e os panoramas. Escreve: “Cada época transporta em si uma finalidade e realiza-a com astúcia – como Hegel percebeu” (p. 77). O principal objectivo do texto era dar conta das ruínas da burguesia, no momento em que a aristocracia perdera igualmente o poder. Mas muito decorreu até hoje e a visão catastrofista e radical de Benjamin precisaria de ser descodificada e reenquadrada.
Leitura: Walter Benjamin (2001). "Paris. Capital do Século XIX". In Carlos Fortuna (org.) Cidade, Cultura e Globalização. Oeiras: Celta, pp. 67-80
sábado, 17 de julho de 2010
sexta-feira, 16 de julho de 2010
CELEBRITY GOSSIP: INDUSTRY AND IDENTITY (SCMS 2011; 08/10/2010)
CALL FOR SUBMISSIONS - CELEBRITY GOSSIP: INDUSTRY AND IDENTITY (SCMS 2011; SUBMISSIONS DUE 08/10/2010)
Plainly put: without gossip, there would be no celebrities. Indeed, what we say and read about stars and celebrities constitutes their images just as much, if not more, than any film role, television appearance, or commercial endorsement. Long dismissed as the shrill, smutty stepchild of Hollywood, the phenomenal success of Perez Hilton and TMZ reminds us that gossip remains as profitable and pertinent as during its ‘golden age’ spanning the 1930s-40s. This panel thus aims to explore celebrity gossip in its myriad forms: as an industry, a form of media, and a means of identity formation. It will thus pay specific attention to the ways in which gossip not only forms a crucial node in the production of popular entities, but influences and organizes the ways in which those figures are received in both the domestic and international sphere. Read more.
Plainly put: without gossip, there would be no celebrities. Indeed, what we say and read about stars and celebrities constitutes their images just as much, if not more, than any film role, television appearance, or commercial endorsement. Long dismissed as the shrill, smutty stepchild of Hollywood, the phenomenal success of Perez Hilton and TMZ reminds us that gossip remains as profitable and pertinent as during its ‘golden age’ spanning the 1930s-40s. This panel thus aims to explore celebrity gossip in its myriad forms: as an industry, a form of media, and a means of identity formation. It will thus pay specific attention to the ways in which gossip not only forms a crucial node in the production of popular entities, but influences and organizes the ways in which those figures are received in both the domestic and international sphere. Read more.
TV SERIES IN THE WORLD: CHANGING PLACES/PLACES OF EXCHANGE
15 through 17 June 2011, University of Le Havre, France
full name / name of organization: Groupe de Recherche Identités et Cultures, University of Le Havre; contact email: shatchuel@noos.fr. cfp categories: film_and_television, interdisciplinary, popular_culture.
This interdisciplinary conference aims at examining the TV series of/in different countries (USA, UK, France, Spain, Hispanic America, Brazil, India, Japan, Korea, Russia, Canada, Oceania, Africa …) through the prisms of exchange, transposition and transfer. We welcome a variety of approaches – aesthetic, narrative, linguistic, cultural, ideological, historical, geographical. Please send a 300-word abstract and a 100-word biographical note (in French or in English) to Sarah Hatchuel (shatchuel@noos.fr) and Sylvaine Bataille (sylvaine.bataille@wanadoo.fr) by 15 October 2010. More information here.
full name / name of organization: Groupe de Recherche Identités et Cultures, University of Le Havre; contact email: shatchuel@noos.fr. cfp categories: film_and_television, interdisciplinary, popular_culture.
This interdisciplinary conference aims at examining the TV series of/in different countries (USA, UK, France, Spain, Hispanic America, Brazil, India, Japan, Korea, Russia, Canada, Oceania, Africa …) through the prisms of exchange, transposition and transfer. We welcome a variety of approaches – aesthetic, narrative, linguistic, cultural, ideological, historical, geographical. Please send a 300-word abstract and a 100-word biographical note (in French or in English) to Sarah Hatchuel (shatchuel@noos.fr) and Sylvaine Bataille (sylvaine.bataille@wanadoo.fr) by 15 October 2010. More information here.
Subscrever:
Mensagens (Atom)