Interrupção

O blogue tem sido muito pouco atualizado. O trabalho de investigação e outros motivos obrigam a uma concentração de esforços num só sentido. Obrigado pela preferência mantida desde 2003.

29.12.03

O CONTRIBUTO DE ADRIANO PAIVA (1847-1907) NA ORIGEM DA TELEVISÃO. A HIPÓTESE DO SELÉNIO

O professor português Adriano de Paiva é uma figura importante na história técnica da televisão. Aceite pelos principais investigadores de finais do século XIX, seria redescoberto pela comunidade de historiadores da televisão em 1967, quando Walter Bruch, o inventor alemão do sistema PAL, lhe fez uma homenagem pública.

O livro de Vasco Hogan Teves (História da televisão em Portugal, 1955/1979, pp. 6-7) faz-lhe referência, com direito a fotografia. Mas encontram-se mais detalhes no site de André Lange, que ensinou História da televisão na Université Libre de Bruxelas antes de se dedicar ao Observatório Europeu do Audiovisual. O endereço do site é Histoire de la télévision e nele se pode ler o texto do investigador português, dando conta das suas experiências. André Lange, no seu site, agradece ao Professor Manuel Vaz Guedes, da Universidade do Porto, o fornecimento de todas as informações sobre Adriano Paiva.

Adriano Paiva foi nomeado, em 1872, professor na Academia Politécnica do Porto, na cadeira de Química, após o que transitou para a cadeira de Física, onde publicou um tratado dos princípios fundamentais da termodinâmica. No ano de 1877-78, dirigiu a cadeira de Física teórica e experimental, durante o qual se interessou pelo telescópio eléctrico. Em 1881, tornou-se correspondente da Academia de Ciências de Lisboa. Foi também membro associado do Instituto de Coimbra, membro fundador da Sociedade de Instrução do Porto, membro fundador da Société des Electriciens de Paris e presidente da secção portuguesa dessa Sociedade. O rei D Luís I concedeu-lhe o título de Conde do Campo Belo e fê-lo par do reino.

O interesse de Paiva pelo telescópio eléctrico começaria com a primeira demonstração do telefone de Graham Bell em Lisboa, em Novembro de 1877. Adriano Paiva interrogava-se sobre as possibilidades de produzir um sistema equivalente ao de Bell para a transmissão de imagens animadas. O termo telescópio designava já um processo de comunicação óptica. A originalidade do contributo de Adriano Paiva consiste na sua proposta de utilizar o selénio como placa sensível do campo negro do teletroscópio. O selénio fora descoberto em 1817 por J.J. Berzelius e as suas propriedades estudadas desde 1873 por Willoughby Smith com a ajuda de L.May. Paiva referia-se também aos trabalhos conduzidos pelos irmãos Siemens em 1875 e 1876.

Escreveu Adriano Paiva: "Desde que as considerações precedentes se desenharam claras ao nosso espírito, para logo nos quis parecer que uma nova descoberta científica se anunciava para breve; seria a aplicação da electricidade à telescopia, ou a criação da telescopia eléctrica. [...] Uma câmara escura, colocada no ponto que houvesse de ser sujeito às observações, representaria, por assim dizer, a câmara ocular. Sobre uma placa, situada no fundo dessa câmara iria desenhar-se a imagem dos objectos exteriores, com as suas cores respectivas e acidentes particulares de iluminação, afectando assim diversamente as diversas regiões da placa. Tornava-se por tanto apenas necessário descobrir o meio de operar a transformação por nenhuma forma impossível, desta energia, absorvida pela placa, em correntes eléctricas, que em seguida recompuzessem a imagem. A importância da descoberta dum instrumento de tal ordem manifesta-se com demasiada evidência. Contudo não é talvez inútil advertir que esse telescópio eléctrico, quando realizado preencheria uma lacuna que a telescopia actual, a despeito de todos os seus progressos jamais poderia pensar em fazer desaparecer. [...] Com o novo telescópio, [...] transformado em corrente eléctrica, o movimento luminoso percorreria docilmente o caminho que nos aprouvesse dar ao fio destinado a conduzi-lo; e de um ponto do globo terrestre seria possível devassar este em toda a sua extensão".

21.12.03

A IMPORTÂNCIA DA CADEIA DE VALOR NA INDÚSTRIA AUDIOVISUAL [texto publicado quase nesta forma na revista MediaXXI, nº 71, de Junho/Julho de 2003]

Tem crescido, nos últimos anos, o peso da indústria audiovisual na vida dos indivíduos, como consumidores e como produtores. Muito do que sabemos sobre o mundo aparece nos jornais, na televisão, na rádio e na Internet. Formamos a opinião sobre os acontecimentos e as grandes causas mobilizadoras da sociedade daquilo que nos chega dos media. Muito do nosso lazer reside em filmes, livros, discos e DVDs, nos jogos vídeo ou da Internet. Do lado da produção da indústria audiovisual, o volume de emprego cresce, para satisfação de um mercado cada vez maior de telenovelas ou séries, de informação ou documentários e de entretenimento em geral. Nascem ou desenvolvem-se profissões ligadas à produção, à distribuição e à sua publicitação. Além disso, um dos fenómenos recentes mais marcantes é o da transformação tecnológica, a digitalização, que tem percorrido toda a indústria audiovisual. E que promete continuar, por exemplo, com a digitalização na televisão terrestre, capaz de produzir um forte impacto económico e cultural.

A indústria do audiovisual não é mais um conjunto de actividades isoladas, com cadeias de concepção, produção e venda separadas, mas entrelaçadas e em que os interesses económicos e empresariais se fortalecem, com aquisições, fusões e surgimento de grupos de empresas. Num recente documento publicado sobre o desenvolvimento do mercado da indústria audiovisual até 2010, e destinado à Comissão Europeia, a empresa de consultoria Arthur Andersen (2002) usou um modelo de análise da cadeia de valor, o qual identificava diferentes papéis, agrupados em três categorias principais de actividades. Assim, no primeiro grupo, integram-se os produtores de conteúdo, que incluem produtores de conteúdo, detentores de direitos de autor e de direitos dos distribuidores. No segundo grupo, inserem-se os programadores e os agregadores (responsáveis pela aquisição de programas) e, no terceiro grupo, os difusores, que englobam redes, fornecedores de acesso e vendedores de equipamentos.

Claro que cada país, no caso da União Europeia, apresenta diferentes dimensões e capacidades financeiras, além de que cada mercado nacional tem uma porção diferente de rendimento consoante os meios de comunicação. Por exemplo, a publicidade nos media é maior na televisão em países mediterrânicos como Portugal, Espanha ou Grécia, relativamente aos outros meios, ao passo que os jornais no Reino Unido ou na Alemanha arrecadam uma maior fatia. Outro exemplo é o do mercado de distribuição de televisão, com pesos distintos conforme se trate de cabo, satélite ou via hertziana. Um mercado de televisão gera mais ou menos receitas se pago (cabo e canais codificados em satélite ou televisão digital) ou gratuito (acesso aos canais generalistas por feixe hertziano tradicional).

Verifica-se, na actual existência da indústria audiovisual, um constante cruzamento, reconfiguração e concentração da propriedade. Distingue-se a concentração horizontal (crescimento interno ou aquisição e fusão de empresas num só sector), vertical (cruzamento de actividades num sector alargado a duas ou mais etapas na cadeia de valor, caso do produção e distribuição de programas de televisão) e diagonal (presença de um grupo em várias indústrias, caso de jornais, rádio e televisão). O principal motivo da expansão horizontal é a economia de escala, pois a concentração reduz os custos da produção quando se orienta para uma maior audiência de leitores ou espectadores. Também a concentração vertical se traduz em menores custos, caso de elaboração de contratos entre empresas e da obtenção de informação sobre especificidades dos produtos ou mesmo do mercado em geral, sem esquecer o ganho de músculo financeiro e em produtos para enfrentar grupos económicos dominantes no mercado. Já a concentração diagonal – cuja distinção dos dois modelos anteriores nem sempre se mostra fácil – permite obter os ganhos sentidos nesses modelos e uma reformatação mais fácil e barata, de que o exemplo é a publicação electrónica ou a informação disponível num sítio da Internet. Em texto estimulante, Doyle (2002: 40) considera que a diversificação proporcionada pela concentração diagonal possibilita a assunção de maior risco empresarial no lançamento de produtos mediáticos originais, através do uso de variados formatos.

Um outro elemento importante é a compreensão dos ritmos de elaboração e entrega dos produtos audiovisuais. Se uma parte significativa da indústria audiovisual tem edição contínua (jornal, televisão), outra parte tem produção descontínua (filme, livro, disco), o que obriga a planificações e tipos de investimentos diferentes. Mas em ambas materializa-se a ideia de serialização, a série ou o continuado (ao jornal e programa de televisão diários juntam-se as séries no cinema, caso de Indiana Jones, ou nos livros, caso de Harry Potter). Torna-se, pois, necessária uma visão global das actividades do audiovisual, como aponta o investigador espanhol Enrique Bustamante. Para ele, as indústrias criativas (cinema, discos) fornecem matéria-prima para as fábricas mediáticas (rádio, televisão), numa interpenetração de interesses (Bustamante, 2002: 25). Acresce-se que as vendas dos produtos do audiovisual dependem, cada vez mais, da publicidade e do marketing feitos nos próprios media.

O surgimento das redes digitais, fenómeno associado mas distinto da digitalização de conteúdos, acelerou a própria transformação da estrutura industrial, no que constitui o último elemento fundamental desta análise. Formula-se a interactividade – cada produto do audiovisual pode ser reconstruído pelo receptor, num processo de codificação e descodificação –, enquanto se assiste à desmaterialização dos produtos da indústria audiovisual, orientados crescentemente para o domínio dos símbolos e dos valores culturais. Além disso, o digital e o multimedia estendem o âmbito do audiovisual às artes tradicionais, como o teatro e a dança, contaminadas com expressões fornecidas pelas tecnologias da informação, as quais retiram a aura do original, do irrepetível e do autêntico no espectáculo representado ao vivo (Couchot e Hillaire, 2003: 201).

Como resultado da cadeia de valor na indústria audiovisual sobre a recepção, assiste-se, por um lado, à formação de consumidores exigentes, esperando sempre novos produtos (ou, pelo menos, inovadores). Mas, por outro lado, desencadeia-se um aspecto negativo: o consumo igual por todo o planeta, controlado por um número pequeno de grupos empresariais gigantescos. O ideal será, pois, manter a inovação na indústria e alargar a diversificação na oferta de produtos.

Bibliografia
Andersen, Arthur (2002). Outlook of the development of technologies and markets for the European Audio-visual up to 2010 (acessível em http://europa.eu.int)
Bustamante, Enrique (coord.) (2002. Comunicación y cultura en la era digital. Barcelona: Gedisa
Couchot, Edmond, e Norbert Hillaire (2003). L’art numérique. Paris: Flammarion
Doyle, Gillian (2002). Media ownership. Londres, Thousand Oaks e Nova Deli: Sage

19.12.03

SOBRE MARSHALL MCLUHAN
[a partir de: Em Griffin, A first look at communication theory, McGraw-Hill, 1994, pp. 332-343]

McLuhan divide a história da humanidade em quatro períodos ou épocas - tribal, literária, impressa e electrónica. As invenções cruciais que mudaram a vida no planeta foram o alfabeto fonético, a imprensa e o telégrafo.

A teoria de McLuhan é determinista tecnológica. As invenções na tecnologia causam, invariavelmente, uma mudança cultural. Enquanto o determinismo económico de Marx argumentava que as mudanças nos modos de produção determinam o curso da história, McLuhan concluiria que as mudanças específicas nos modos de comunicação moldam a existência humana. Ele via as invenções na comunicação como fundamentais, ao considerar qualquer nova forma de inovação dos media como extensão de uma faculdade humana. O livro é uma extensão do olho, a roda uma extensão do pé, a roupa uma extensão da pele, o circuito electrónico uma extensão do sistema nervoso central. Os media, para McLuhan, são tudo o que amplifica ou intensifica um órgão, sentido ou função. Isto é, o canadiano considerou que a nossa vida se deve muito ao modo como processamos a informação. O alfabeto fonético, a imprensa e o telégrafo são pontos de viragem na história humana porque mudaram o modo como as pessoas pensam sobre si e sobre o mundo.

Um dos aforismos mais conhecidos de McLuhan é "o meio é a mensagem". Para ele, o conteúdo de uma mensagem não tem uma grande importância. O meio muda mais do que a soma das mensagens incluídas nesse meio. As mesmas palavras ditas num frente-a-frente, impressas em papel ou apresentadas na televisão fornecem três mensagens diferentes. Oral, escrito ou electrónico, o canal primário da comunicação molda o modo como entendemos o mundo. O meio dominante numa época domina as pessoas.

McLuhan, na sua perspectiva de determinismo tecnológico, concebe a história da humanidade a partir de uma perspectiva mediática. Para ele, a aldeia tribal era um espaço acústico. O ouvido era rei; ouvir era acreditar. Os primitivos tinham vidas mais ricas e complexas que os seus descendentes letrados, porque o ouvido não selecciona o estímulo mas a entoação das palavras, que é de origem mais emotiva e provoca a raiva, a alegria, o medo e a tristeza. O alfabeto fonético foi como uma bomba no mundo acústico, instalando a visão à frente da hierarquia dos sentidos. As pessoas que lêem trocam o ouvido pelo olho. Escritor e leitor de um texto estão separados deste mesmo texto [vivem num contexto separado]. O alfabeto fonético estabeleceu a linha de um princípio organizado de vida. Ao escrever, cada letra segue outra numa linha interligada e ordenada. A lógica é modelada numa progressão linear passo a passo. McLuhan conclui que a invenção do alfabeto promoveu a emergência súbita da matemática, ciência e filosofia na Grécia antiga.

Ora, se o alfabeto fonético tornou possível a dependência visual, a imprensa alargou-a. Na Galáxia Gutenberg, McLuhan escreveu que a repetitibilidade é uma das características mais importantes da tipografia móvel. Dado que a revolução da imprensa demonstrou a produção em massa de produtos idênticos, McLuhan viu nela a primeira revolução industrial. Ele viu outros efeitos laterais não intencionais na invenção de Gutenberg, caso do nacionalismo e do isolamento da leitura. McLuhan insistiu que os media electrónicos retribalizaram a raça humana. Todos nós somos membros de uma só aldeia global. Os media electrónicos conduzem-nos a conhecer o que se passa no mundo de modo instantâneo. Os cidadãos do mundo voltam ao espaço acústico.

Uma vez que a televisão se tornou o meio dominante na comunicação, McLuhan centrou-se na descrição da natureza fundamental e no poder revolucionário da televisão. Classifica os meios como quentes ou frios. Os meios quentes são canais de comunicação com alta definição e são dirigidos para um qualquer receptor. A imprensa é um meio quente e visual. Do mesmo modo são a fotografia e a imagem em movimento. Elas contêm muita informação, pelo que não exigem um grande esforço por parte do receptor. O texto de um livro é quente mas um cartoon é frio. Os media frios exigem uma participação elevada para preencher as lacunas de entendimento ou conhecimento. A rádio é um meio quente mas o telefone é frio, porque (o interlocutor) precisa de uma resposta. Os meios quentes tendem a ser muito visuais, lógicos e privados. Organizam-se para comunicar informação discreta. Os media frios tendem a ser aurais, intuitivos e de envolvimento emocional. Os media frios clarificam o contexto envolvente para que os participantes se insiram na história. Se se pensa habitualmente que a televisão é um meio visual, McLuhan classifica a televisão como um meio aural e táctil, muito frio. A televisão é fria porque exige participação e envolvimento. Pode-se estar a trabalhar enquanto se ouve rádio, mas não se pode fazer o mesmo quando se vê televisão.

13.12.03

TELENOVELAS, RECEPÇÃO E INDÚSTRIAS CULTURAIS

Defendida em 2001 na Universidade de Coimbra, a tese de mestrado de Verónica Policarpo – Telenovela brasileira: apropriação, género e trajectória familiar – é um estudo sobre a telenovela como expressão de valores e representações de determinados grupos sociais. Para a autora, a telenovela, produto ou formato de indústria cultural, possui uma narrativa dramatizada de situações imaginadas, estrutura seriada e marcas próprias em termos de duração e estrutura. Herdeira do folhetim literário e romântico do séc. XIX, a telenovela explora as emoções como rir ou chorar.

O trabalho de Verónica Policarpo, professora da Universidade Católica Portuguesa, tem como objecto a audiência e os “contextos de leitura” da telenovela, em que a família surge como contexto indicado para estudar as práticas de recepção da televisão. Pergunta-se: como é que as pessoas “lêem” as propostas da telenovela? Que significados lhes atribuem? Que factores sociais decisivos para essa apropriação? A autora – que analisou a telenovela Terra Nostra (2000) e o seu impacto na recepção – parte da hipótese que as formas de apropriação da telenovela brasileira variam em função do género e da trajectória familiar. Ela considera a audiência como social (composta por indivíduos inseridos em complexas relações sociais) e activa, orientando a explicação para as diferenças de recepção, com possibilidade de leituras de resistência (usos alternativos que as mulheres fazem das telenovelas). A telenovela constitui um interlocutor privilegiado de certo tipo de sentimentos e experiências. Por exemplo, as mulheres podem rever a sua vida e reflectir sobre a sua situação. A telenovela oferece uma forma narrativa, um léxico e uma semântica para se constituir uma história de vida.

Tendo como base empírica um conjunto de 20 entrevistas, a autora traça uma tipologia de recepção dos géneros face à telenovela: 1) mulheres casadas – distância e contenção, 2) mulheres separadas – amor-romântico, espontaneidade e emoção, 3) homens casados – desvalorização do conteúdo como prática de distinção, e 4) homens separados – amor e emoção na apropriação da telenovela. Como conclusão, Verónica Policarpo demonstra a importância do género e da trajectória familiar na forma como os actores sociais se apropriam dos valores propostos pela telenovela brasileira. Ela conclui que homens e mulheres casadas produzem um discurso – sobre a telenovela – mais descritivo e denotativo, enquanto os homens e mulheres divorciadas aderem com mais emoção aos encontros e desencontros amorosos da telenovela.

10.12.03

REGULAÇÃO DO SECTOR DA COMUNICAÇÃO EM PORTUGAL

Realizou-se, hoje, no ISCSP, e organizada pelo Obercom uma conferência com o título acima indicado. Presentes estiveram professores universitários, dirigentes das associações de anunciantes e meios de comunicação, representantes dos canais televisivos e responsáveis de institutos públicos (Autoridade da Concorrência, Instituto da Comunicação Social, INA), assim como o vice-presidente da EPRA (European Platform of Regulatory Authorities).

Retenho apenas algumas ideias deste último elemento, o catalão Joan Botella. Ele fez uma comunicação assente em três ideias fundamentais: 1) regular consiste em quê? 2) quem faz a regulação? 3) como se faz a regulação?

Pluralismo, acesso, universalidade, protecção dos consumidores e diretios do autor incluem-se entre as cláusulas a caracterizar a regulação, afirmou Botella. Já sobre quem faz a regulação, o dirigente da EPRA distinguiu o mercado e a auto-regulação. Quem faz a regulação são os governos, os governos e organismos assessores, as autoridades independentes. Botella referiu como exemplo o Conselho Superior do Audiovisual (CSA) francês como o modelo. Ao invés, o regulador italiano (Agcom) não funciona, como tipifica o actual caso Berlusconi.

O mesmo dirigente considera a oportunidade da existência de um regulador europeu, pois neste momento existe apenas um espaço de troca de experiências, a própria EPRA. E anunciou a realização de um encontro mundial, em Barcelona, no próximo Maio de 2004. Para informações consultar: http://www.epra.org.

3.12.03

LIVRO

Saiu recentemente um livro de Helena Matos, intitulado Salazar, a construção do mito. A autora, jornalista do Público, promete para breve a saida de um segundo volume, dado que o agora publicado cobre aquilo a que ela chama de "representações desse homem" entre 1928 e 1933.

Helena Matos diz que a obra publicada não é a de uma historiadora mas de uma jornalista. Contudo, o seu trabalho é meticuloso e organizado, tem um bom fundo bibliográfico, apesar de não estar no final do volume, mas apenas em notas de rodapé. Tem também uma excelente cronologia, que começa em 1925, ainda antes do 28 de Maio.

O livro traz citações de entidades da época, os capítulos apresentam uma introdução, há narrativa, ou, como dizem os sociólogos do jornalismo, estórias [afinal o(a) jornalista e o(a) historiador(a) não são contadores de estórias?), e até imagens da época. Estou a lembrar, por exemplo, a incluida na página 193: "qual é a rapariga mais bonita das revistas de Lisboa?", um concurso organizado pelo Notícias Ilustrado.

Apenas uma nota sobre o mito Salazar, como nos descreve Helena Matos: "O ascendente de Salazar sobre os outros ministros vai mesmo ao ponto de, em alguns casos, em nome desse «interesse superior», controlar as declarações que estes prestam à imprensa" (p. 197). Estávamos ainda em 1931! Valerá a pena cotejar com o agora também editado livro das entrevistas dadas por Salazar a António Ferro, estava este ainda no Diário de Notícias antes de "voar" para o SPN. Ou reler a tese de José Rebelo sobre o modo como as entrevistas de Salazar dadas a jornalistas estrangeiros eram referenciadas na imprensa nacional.

Os capítulos do volume agora editado referem-se a anos, começando em 1928. Mas 1932 ocupa dois capítulos, sinal da importância desse ano na biografia de Salazar.

O livro é para comprar, com uma capa sugestiva, embora o preço não seja muito convidativo (€ 31).