Os meus óscares

Os prémios da 89ª edição dos Óscares não me surpreenderam muito. Seis prémios para La La Land (realizador: Damien Chazelle; atriz: Emma Stone; direção de arte: David Wasco e Sandy Reynolds-Wasco; fotografia: Linus Sandgren; banda sonora original: Justin Hurwitz; canção: City of Stars, de Justin Hurwitz, Benj Pasek e Justin Paul), três para Moonlight (filme: Dede Gardner, Jeremy Kleiner e Adele Romanski; argumento adaptado: Barry Jenkins e Tarell Alvin McCraney; ator secundário: Mahershala Ali), dois para Manchester By The Sea (ator: Casey Affleck; argumento original: Kenneth Lonergan) e um para Vedações (atriz secundária: Viola Davis). Ainda não vi O Vendedor (filme estrangeiro: Asghar Farhadi).

Destaco Moonlight, Manchester By The Sea e Vedações, histórias de grande densidade dramática, com personagens complexas em especial nos dois últimos filmes. Um porteiro com uma história familiar trágica (incêndio da casa e morte dos filhos) e um negro, a trabalhar como lixeiro, com história antiga de cadastro criminal a tentar recompor-se mas em que o progresso social quase está vedado, são o centro das narrativas. Um procura o mar como espaço de descompressão e morre nele, o outro busca a mesma segurança no pátio da sua casa, onde decorrem as principais conversas do seu pequeno meio, e também morre nele. O primeiro no barco, o segundo com o taco de basebol.

La La Land tem as suas virtudes: musical com a história de dois jovens que querem singrar em Hollywood nas suas artes: atriz, músico de jazz. Eles, apaixonados um pelo outro, triunfam mas seguindo percursos de família diferentes. No final, ela sonha com uma vida com ele, mas já estão separados. Logo, apesar do sucesso, não há final feliz. Uma nota suplementar: o jazz. Ele, que uniu, num dado momento, o casal, é uma música de negros, embora não muito explorada como narrativa. O filme é sobre brancos, em que a música negra dá um toque de classe. Já em Moonlight e Vedações as personagens são negras, com percursos de famílias desagregadas, em que as crianças crescem em ambientes muito desfavoráveis mas conseguem sobreviver. No primeiro, a criança é adotada e segue o mesmo caminho profissional do "pai": a distribuição de droga. No segundo, o adulto quer que os filhos não imitem o seu percurso e prega sermões. Quando é pai fora do casamento, a sua moral cai por terra e é a mulher que o ampara, mas redistribui papéis no seio da família.

A representação de Viola Davis (Vedações) foi das mais distintas que tenho visto. A sua interpretação emocionou-me muito: a personagem mostra equilíbrio (físico e psicológico) quando tudo ameaça ruir à sua volta. E que corresponde, de certo modo, mas de forma ilegal, à personagem do distribuidor de droga em Moonlight. Nos filmes com personagens e atores negros, há ainda um forte orgulho racial. E também patriótico: o basebol americano - e, assim, a cultura popular do país - está presente em todo o filme Vedações.

Numa época pós-Obama e com o novo presidente racista, os prémios para estes dois filmes sobre a população negra americana devem também ser medidos pela mudança de liderança do país. Aliás, a atribulada atribuição de melhor filme - de La La Land para Moonlight - pode ser interpretada dentro do novo contexto de factos alternativos, de pós-verdade e de notícias plantadas, tudo a significar que há notícias falsas colocadas de modo cirúrgico para parecer verdade.

Faltou aqui I, Daniel Blake, de Ken Loach, com Dave Johns e Hayley Squires, mas o próprio realizador não iria a Hollywood receber qualquer prémio, se tivesse direito a ele. A meu ver, pela história e pela matéria, ele merecia mais reconhecimento. Uma outra profissão desconsiderada, a de tipo que resolve problemas como canalizador ou carpinteiro, doente, em busca de reforma, vê-se envolvido em processo infindável. As estratégias de sobrevivência e de solidariedade com outros marginalizados pelo poder, com uma luta quase inumana contra um sistema burocrático sem rosto, são uma marca vital do filme.

Estupidez

A venda de um quadro roubado (e falso) e a descoberta de um segredo do universo (a equação de Lorenz) constituem o centro da peça de Rafael Spregelburd, A Estupidez, agora em final de representação no teatro dos Artistas Unidos.

A peça é de uma velocidade quase indescritível. Os cinco atores repetem-se em personagens diferentes, obrigados a mudar de roupa e de tom e gestos de modo constante, ainda por cima com uma duração de quase três horas.

O cenário é um quarto de hotel em Las Vegas. Melhor, o cenário é palco de múltiplos quartos de hotel, incluindo um par de polícias homens apaixonado, uma família de vários elementos adultos em férias, um irmão empurrando uma deficiente (Ivy) que não sabemos muito bem o que faz na história, uma jornalista que quer entrevistar o cientista para uma coluna de mexericos lida por milhões de leitores. Peça-catástrofe para um tempo de estupidez, lê-se na folha da peça, ou de um tempo de fragilidade, li noutro sítio. Em Espanha, ganhou o prémio Tirso de Molina em 2003.

Uma das personagens que mais gostei foi a de um japonês interessado em comprar o quadro de um dos pintores neomodernistas, papel desempenhado por António Simão, em especial a pronúncia e os gestos que coloca. Igualmente os papéis de Rita Cabaço, distinguida em 2016 com o Prémio da Associação Portuguesa de Críticos de Teatro.

Com Andreia Bento, António Simão, David Esteves, Guilherme Gomes e Rita Cabaço e as vozes de Isabel Muñoz Cardoso, João Meireles, João Pedro Mamede, Pedro Carraca, Vânia Rodrigues, cenografia e figurinos de Rita Lopes Alves e encenação João Pedro Mamede.

Almada Negreiros na Gulbenkian

Luís Trindade, no seu texto no catálogo da exposição (pp. 73-79), fala em três narrativas do século XX (antagonismos, totalitarismos e revoluções tecnológicas e científicas) para tentar enquadrar o percurso de Almada Negreiros. Como o artista criou durante muito tempo (entre as décadas de 1910 e 1960), é ainda difícil encontrar a sua dimensão. Talvez dentro da perspetiva da tensão entre a violência e a ordem. Mas, continua, o modernismo em que Almada se insere - e muitos outros artistas - tornou-se classicismo ou museologismo, paradoxo da classicização da vanguarda. Luís Trindade vai ainda mais longe, ao identificar o atraso da arte portuguesa face à europeia e americana - a falta ("estou atrasado") ou a narrativa do "atraso" - que Almada pretende preencher.

No texto de apresentação do catálogo, revela-se a dimensão da exposição, com curadoria de Mariana Pinto dos Santos: mais de quatrocentas obras, muitas delas pertença da Gulbenkian, onde está a exposição. Almada colaboraria com a Fundação desde 1957, ao participar na I Exposição de Artes Plásticas, recebendo o prémio extraconcurso. Depois, em 1964, pintou uma réplica do Retrato de Fernando Pessoa e, em 1966, interveio na exposição póstuma de Bernardo Marques. Quando a atual sede da Gulbenkian foi inaugurada, o seu mural Começar estava pronto. O artista morreu pouco depois.

A exposição está organizada em oito núcleos, o catálogo em nove. Sem classificar, a exposição (e o catálogo) ilustra a riqueza de trabalhos de José Almada Negreiros (1893-1970). Pintor, artista gráfico, autor de livros, com ligação ao cinema e ao teatro, dele se expõe um património capaz de o colocar como homem do século XX que Luís Trindade procura. A recomendar no catálogo, além dos outros, a leitura do texto da curadora Mariana Pinto dos Santos.

A constituição da RTP

A RTP foi constituída no final de dezembro de 1955, com cerimónia no edifício da Emissora Nacional (Rádio Nacional, 24 de dezembro de 1955). O capital inicial era de 60 mil contos (mais de 2,6 milhões de euros a preços de 2016), divididos em três partes: Estado, estações de rádio e público. A RTP nasceu, assim, semiprivada. O primeiro conselho de administração teve um elemento nomeado pelo Estado, outro pelas estações (Jorge Botelho Moniz, de Rádio Clube Português)  e um terceiro pela Emissora Nacional (Stichini Vilela, da administração da estação pública mas em representação do público acionista). Das rádios, Rádio Clube Português investiu 9260 contos, Rádio Renascença 4630, Emissores do Norte Reunidos 2310, Emissores Associados de Lisboa 1400. Outras pequenas estações também participaram no capital inicial da televisão pública. Na notícia estimava-se que as primeiras emissões ocorressem 18 meses depois. Na realidade, os primeiros programas foram para o ar em setembro de 1956, a partir da Feira Popular (Lisboa), no espaço onde hoje está a sede da Gulbenkian.

O rasgado na obra de Miró

Sou mais velho que os jovens que usam calças de ganga com tecido rasgado ou mesmo com buracos. Demorei a perceber a razão, pois só agora, ao revisitar a exposição de Miró, compreendi o sentido da moda.

Na fase final da sua vida, o artista catalão tratou mal as telas que pintava. A tela deixara há muito de ser meio de representação naturalista e parecia esgotar a criatividade estética abstrata. Os símbolos presentes em muitas das obras de Miró também pareciam perder a inocência e a alegria de anos antes. A compra de telas tornara-se mais fácil economicamente. Faltava desprezar o meio, fazer-lhe perder a dignidade de o usar para comunicar, mas dotá-la de uma nova vida. Daí os golpes, os cortes, os buracos na tela - como se observa na obra exposta em ponto alto da casa de Serralves.

Num dos filmes que acompanham a exposição, vê-se como as telas eram tratadas pelo surrealista: queimadas, cortadas a estilete, com a tinta a ser derramada sem qualquer intuito figurativo mas apenas aleatório. O artista olhava para o resultado do que fazia, à medida que a tinta se espalhava, caminhando por cima da tela e da tinta ainda fresca. Queimar, limpar com um pano, voltar a colocar outra tinta com um dedo, virar a tela do avesso, cortar com um estilete ou tesoura - eis algumas das atitudes até à conclusão do quadro. Depois, assiste-se a uma exposição de quadros no jardim da sua residência. Pelos buracos, observa-se a natureza, as árvores, as folhas, o chão, uma parcela de edifício.

A tela já não se esgota nas suas formas e dimensão mas interage com o exterior, criando outro mundo de interpretação. É o mesmo com a roupa esfarrapada. Passado um período de carência, em que o roto era sinónimo de pobreza, a sociedade da abundância recuperou esses traços e esteticizou-os. A arte surge mesmo do que seria inimaginável.

Iñigo

Iñigo, nome artístico de Ignacio Hernández Suñer (1924-2015), foi ilustrador espanhol de novelas clássicas editadas por Archivos de Arte: D. Quixote de la Mancha, Simbad o Marinheiro, Vinte Mil Léguas Submarinas ou Viagem ao Centro da Terra. As ilustrações de D. Quixote também foram usadas num álbum de cromos promocional dos Chocolates Lloveras. Em 1958, entrou na editora catalã Bruguera, onde desenhou Selecciones de Humor de El DDT ou Blanca e em revistas como Sissi e Can Can. No começo da década seguinte, ele trabalhou para as Creaciones Editoriales a série Lola (ou Lolita), a partir de 1962, inicialmente publicada no diário Pueblo (1963), transferida depois para o jornal ABC, sem legendas e sensual ou até erótica, com distribuição em muitos países, incluindo Portugal, publicada seis vezes por semana no Jornal de Notícias, no começo da década de 1970.

Lola era uma rapariga atraente, que vestia minissaia ou hot pants, e cada série de quatro quadrinhos tratava da sua relação com os homens. Em algumas tiras, ela era casada ou mãe de criança, outras vezes tinha namorado ou, mais regularmente, era solteira.  Cada tira era um episódio completo, daí ela ter várias profissões, de polícia-sinaleiro a psicóloga e a empregada de consultório médico, ou atividades, como caçadora, aparecia perdida numa ilha ou estava na praia. Muitas vezes, era alvo de galanteio mas lutava contra o preconceito do macho, como se emergisse nela uma feminista.

A editora Bruguera foi representada durante muito tempo pela Agência Portuguesa de Revistas (APR). Após uma cisão nesta, as histórias da Bruguera passaram para uma nova editora, mas regressariam à APR pouco depois. Não conheço a história da distribuição portuguesa das Creaciones Editoriales, mas o certo é que Iñigo foi publicado no nosso país. Também não sei se outras histórias dele foram aqui publicadas. Iñigo dava cor às personagens mas o sistema do Jornal de Notícias não permitia ainda quadricomia (a história abaixo foi publicada em setembro de 1971).

Para saber mais de Iñigo, ver aqui.

Amália

De entrevista dada ao Diário de Notícias de 18 de fevereiro de 2017, Filipe La Féria diz que o musical Amália teve 3,5 milhões de espectadores em seis anos em cena. A sua atual reposição deve-se a muitos pedidos do público, por um lado, e à presença de muitos turistas na sala do Politeama, razão pela qual coloca legendas em inglês, francês e espanhol. Para a nova temporada do musical, ele escreveu textos novos para enquadrar melhor as dimensões da vida da fadista, além de um vídeo em 3D e que também é uma homenagem aos pintores do período vivido por ela, de Almada a Stuart Carvalhais, Júlio Pomar a Helena Vieira da Silva.

A cantora Alexandra encarna a personagem principal (Amália), mas a peça tem uma Amália jovem (Anabela) e criança, de modo a se perceber melhor a história da fadista. O elenco tem mais de 70 pessoas em palco e o investimento para o pôr a funcionar foi de perto de meio milhão de euros. O palco, por vezes, divide-se em dois níveis, representando épocas de proximidade ou evolução de um movimento, como a procissão, do ponto de vista visual de grande espetacularidade.

Na entrevista, La Féria falou ainda de alta cultura (elite) e de cultura popular. Sim, na realidade o público nacional assistente, mais velho do que mais novo, conhece as letras das canções de Amália e bate palmas quando se fala numa ou noutra canção. As dificuldades iniciais de vida, os sucessos internacionais, as paixões, a permanente mágoa íntima da artista e o conhecimento com Alain Oulman, responsável do disco Com Que Voz, gravado em 1969, são alguns dos temas da peça musical.

À noite, todos os gatos são pardos

Nos longos minutos iniciais, não sabia o que fazer: se me manter no lugar ou sair da sala. Não havia sons, do palco vislumbrava algo - pareciam-me lanternas, vestes longas. Os sons surgiram algum tempo depois, primeiro um ribombar de trovões, depois música repetitiva mínima. Algumas pessoas saíram da sala, eu tinha dificuldade de as acompanhar, pois estava no meio da antepenúltima fila. Outros espectadores ligavam o telemóvel - o que é expressamente proibido -, parecendo as luzes de pirilampo numa sala em quase completa negrura. A folha do espetáculo informa que à noite, quando a luz é fraca, os cones da nossa retina não têm sensibilidade e não distinguem as cores. No caso, nem as formas eu conseguia adivinhar. A mesma folha de espetáculo indica que a peça procura reinventar a perceção da interpretação de um movimento coreográfico em quase penumbra. O que eu via não correspondia a nenhuma penumbra mas a uma inversão de iluminação, porque a régie se situa na parte de trás da sala e vinha de lá bastante luz.

Um insucesso, repeti para mim diversas vezes. Da ficha técnica não consta o nome do responsável das luzes, por isso, culpabilizaria a direção técnica, o vereador da cultura e até o presidente da câmara, cujo nome aparece provincianamente na folha de sala do bailado.

Depois de meia sala ficar provavelmente nervosa com a situação, a música ganhou relevo, a luz apareceu no palco e as silhuetas ficaram mais esclarecidas. Afinal, não havia lanternas mas apenas as mãos que refletiam a escassa iluminação que caía sobre os bailarinos e as vestes longas que eu imaginara eram apenas movimentos dos bailarinos. Ficou um longo momento de puro deleite, com os movimentos dos quatro bailarinos sincronizados, ágeis e elegantes. Assim, gostei muito de La nuit tous les chats sont gris (À Noite Todos os Gatos são Pardos), coreografia de Laurence Yadi e Nicolas Cantillon, interpretada por Melissa Ugolíni, Marie Khatib-Shahidi, Sérgio Noé Quintela e Rosana Ribeiro, com música de Maurice Louca para a Companhia Instável.

Mas, por favor, na próxima coreografia, mudem a mesa da régie para outro lado. E não sejam tão rigorosos no conceito de penumbra. Da penúltima vez que eu estive na sala, não ouvi adequadamente o que os atores diziam na peça. Pensei: a minha audição está a ficar muito mal. Agora, passei a ter problemas de visão? Conselho: não vendam bilhetes das últimas filas. Ou indiquem que o espectador pode ter má visibilidade ou má audição - pelo menos, seria tudo mais honesto. E as cadeiras não são tão confortáveis como se julga a princípio.

Encontro do grupo de Rádio e Meios Sonoros (SOPCOM)

Foi um dia preenchido o do I Encontro do GT de Rádio e Meios Sonoros da SOPCOM, realizado hoje na Universidade do Porto. Como aliciante, dois convidados de muita qualidade: Francisco Sena Santos (profissional da rádio e atual docente da Escola Superior de Comunicação Social) e João Paulo Baltasar (diretor de informação da Antena 1) [imagem de Ana Isabel Reis].

João Paulo Baltasar, com trinta anos de carreira desde o curso de formação na TSF em 1987, destacou o lado artesanal e oficinal da rádio. Ainda sem saber qual o melhor papel – jornalista ou radialista –, ele defende a importância dos sons na notícia (os sons são os parágrafos da imprensa escrita) e do trabalho em equipa num meio de tão grande plasticidade como a rádio. O diretor de informação da rádio pública é um defensor da reportagem. Francisco Sena Santos corroborou a ideia de rádio como escola de artes e ofícios, mas falou da rádio como meio de resistência ao sensacionalismo que se vê todos os dias na televisão. De outro modo: a televisão dá o lado mau das coisas (o mórbido, o veneno) enquanto a rádio mostra o lado bom das coisas, através dos sons e da síntese. Ambos identificaram mestres: João Paulo Guerra, Adelino Gomes, Fernando Alves, Alexandra Lucas Coelho, Paulo Alves Guerra. E os dois pensam na necessidade de fugir da agenda dos factos e dos pseudo-factos (conferências de imprensa, visitas).

O diretor da Antena 1 trouxe um podcast e um vídeo de/com Rita Colaço (O Som da Minha Vida, com António Macedo) como exemplo de trabalho sério em termos de rádio. Francisco Sena Santos elegeu os sons como os elementos importantes da história, mesmo com ausência da voz do repórter. Também entende que a rádio não é tanto a música como a voz que faz companhia (por exemplo, a pessoas isoladas). E descansou o auditório com as novidades tecnológicas (DAB +), porque a rádio é um meio móvel desde o transístor, a internet possibilita ouvir rádios de todo o mundo e o podcast permite ouvir o que não se pode ouvir no momento.

Na fase de perguntas e respostas dos convidados, falou-se dos espaços abertos a ouvintes, como o Forum TSF e a importância de haver um especialista, além do jornalista, que pontue a conversa com conceitos e práticas, o sotaque na rádio, a importância do improviso na reportagem em direto, a marca da rádio, audiências, impacto das redes sociais e desporto. Como resumo, os dois radialistas e jornalistas recomendam: contar melhor o mundo (não só Lisboa e Porto), fugir da agenda e lutar contra o sensacionalismo. Para além da rádio como fator de alegria (as rubricas de humor, por exemplo), a rádio de serviço público – conceito muito falado e entendido como sendo para além da obrigação da Antena 1 – deve possuir outro perfil, como sair para a rua e estar próximo das comunidades.

Museu José Malhoa

As vezes que visitei o Museu José Malhoa (Caldas da Rainha) trouxe boas recordações. Do pintor naturalista, o museu representa o maior núcleo da sua obra. Recordo o encantamento de obras como Retrato da Menina Laura Sauvinet (1888) e As Promessas (1933, ano da morte do pintor). Aquela foi aluna do artista, esta um pungente quadro de procissão. Da obra do pintor, destaco ainda O Fado, em exposição noutro museu.

Na última visita, fiquei com a sensação de sobrexposição de quadros. Uma leitura mais moderna da pintura aconselha a exposição de menos obras ou uma rotação de obras, de modo a um maior usufruto. E a qualidade de algumas delas não é tão conseguida, incluindo do autor que dá o nome ao museu.

De Rafael Bordalo Pinheiro, sobressai, no museu, o conjunto de 60 esculturas de terracota da Paixão de Cristo.

Dia Mundial da Rádio

A minha homenagem a dois profissionais de Rádio Clube de Moçambique: locutor António Luiz Rafael e técnico de som Carlos Ribeiro da Silva, este com o gravador de fita magnética (em reportagem junto à barragem de Cahora Bassa, então em construção; daí os capacetes).

[fotografia retirada das páginas de Facebook de ambos].

Évora

1) campanha publicitária?
2) presépio de exposição temporária na Igreja de São Francisco (núcleo museológico e de exposições).

Censura na música

A ouvir o capítulo de David Ferreira sobre a censura no seu programa David Ferreira a Contar (7 de fevereiro de 2017). Ele mostra três exemplos, o primeiro de uma canção cantada por Amália Rodrigues (1962), onde ela expressa a perda do livre pensamento do amante longe e preso, a lembrar a prisão de Peniche onde estavam os presos políticos. A censura contactou a Valentim de Carvalho, respondendo Maria Eulália, a mãe do próprio David Ferreira, que indicou que o poema, de David Mourão-Ferreira, o pai do mesmo David Ferreira, retomava a poesia medieval portuguesa.

Dez anos depois, em 1972, José Niza, produtor de disco de José Afonso, almoçara com o censor Pedro Feytor Pinto para apresentar o disco que se preparava e que incluía uma poesia sobre um pintor assassinado. Perguntou o censor: isso é sobre o pintor Dias Coelho? Resposta do produtor: mas quem é que conhece a história dele?

A terceira história decorreu na mesma época e em Angola, onde havia uma malha menos apertada da censura. Uma música dos Cabinda Ritmo fazia grande sucesso em Luanda, com influências da música do Congo. Logo depois, os Kiezos lançaram a música Milhoró (corruptela de melhoria), já antiga mas apenas editada então e com uma mensagem explícita: os que não dançam a mesma dança devem voltar à sua terra. A censura pediu explicações e veio uma resposta quase parva: a letra destinava-se aos Cabinda Ritmo, que tinham roubado contratos musicais e namoradas. Houve quem acreditasse.

A história da rádio (e outros tópicos em volta da rádio) em programa da televisão

Ontem, 10 de fevereiro de 2017, no programa Sociedade Civil (RTP 2), falou-se de rádio. Com condução do programa de Luís Castro, estiveram Isilda Sanches (Antena 3), Graça Franco (Rádio Renascença) e Rogério Santos (Centro de Estudos Comunicação e Cultura, Universidade Católica Portuguesa). Houve oportunidade de se falar em alguns episódios da história da rádio em Portugal.

Rosalía de Castro no museu Barata-Feyo

Diz o texto do museu Barata Feyo (1899-1990): "inaugurado em 2004 e projetado por um dos seus filhos, Arquitecto António Barata Feyo, acolhe um importante acervo de obras deste escultor da escola do Porto. Escultor, ensaísta e pedagogo, foi como estatuário que mais se notabilizou. Podemos admirar os aspetos mais significativos da sua obra, de onde se destacam três grupos temáticos principais: o retrato, a escultura oficial e escultura religiosa".

Salvador Barata Feyo nasceu em Angola, frequentou a Escola de Belas-Artes de Lisboa em 1923 (cursos de Pintura e Arquitetura), antes de se dedicar à Escultura, que conclui em 1929. Em 1933, obteve uma bolsa do Instituto de Alta Cultura e partiu para Itália. Participou na Exposição do Mundo Português em 1940 (estátua de D. João I) e, em 1949, começou a lecionar na Escola Superior de Belas-Artes do Porto. Recebeu diversos prémios: Escultura Mestre Manuel Pereira (1945 e 1951), Escultura da Fundação Calouste Gulbenkian (1957), primeiro lugar no concurso para o monumento ao Infante D. Henrique (Sagres, 1958). Entre 1950 e 1960, acumulou a atividade artística e docente com a direção do Museu Nacional de Soares dos Reis e assumiu o cargo de Conservador Adjunto dos Museus e Palácios Nacionais (a partir de texto de Joana Baião para o Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado).

Das suas obras expostas no museu das Caldas da Rainha, gosto muito dos trabalhos em gesso depois fixados em materiais mais fortes: Rosalía de Castro (1954, para a Praça da Galiza, no Porto) e Rainha D. Maria II (Famalicão). Durante muitos anos, eu admirei a escultura colocada no Porto. Ela estava em frente a uma vedação de sebe de arbustos, hoje, está libertada desse quase muro.

Estúdio Valentim de Carvalho

Há dias, para ilustrar o texto sobre os estúdios fonográficos, coloquei esta imagem do estúdio da Valentim de Carvalho. A existência de um enorme ecrã, ao fundo, intrigou-me. Agora, percebi. O ecrã foi instalado quando surgiu a ideia de implantar no país o sistema de dobragem de filmes. A editora fonográfica apetrechou-se para passar a fazer esse serviço no estúdio de gravação discográfica. Mas a lei não seria aprovada. O ecrã foi aproveitado para a gravação dos filmes portugueses, porque raramente havia captação de som direto. A máquina de gravar som era uma Nagra (a partir de entrevista ao técnico de som Hugo Ribeiro aqui).

Sobre a gravação de filmes, na mesma entrevista, diria Hugo Ribeiro: "estava o diretor de cinema ao pé de mim. Ele dizia «agora, sobe a música um bocadinho, agora desce ligeiramente a música, agora deixa entrar a palavra baixinho, agora sobe a palavra». Ele ia dizendo, íamos vendo e fazendo. Estávamos a ver o filme e o resultado do som no filme. Às vezes, era preciso voltar atrás porque não estava bem". Dos filmes assim gravados do ponto de vista do som, a Valentim de Carvalho editou O Cerco (1970), de António Cunha Telles, Domingo à Tarde (1966), de António de Macedo, e O Passado e o Presente (1971), de Manuel de Oliveira.

Debate sobre jovens a ingressar na universidade

Promovido pela revista Forum Estudante, a comemorar 25 anos de existência, decorre hoje e amanhã o 5.º Encontro Nacional de Gabinetes de Imagem e Comunicação de ensino superior. A reunião agrega mais de 100 profissionais de comunicação e marketing em representação de 65 instituições. A presente edição trabalha a comunicação com os jovens saídos do ensino secundário e a atração a criar para o ingresso no ensino superior [primeira imagem tirada pela organização].

Com moderação de Rui Marques, o responsável do projeto Forum Estudante, participei no painel inicial (comunicação abaixo). Destaco ainda palavras-chave dos meus colegas de painel Vasco Trigo e Miguel Fontes: cultura do emotainment (após o tempo do infotainment), volatilidade (face às tecnologias), ritmo da mudança, inovação igual a diversidade, sofisticação e captação da atenção. A síntese final do painel, feita pelo moderador, apontou para a necessidade de equilibrar a abundância da informação com o escasso recurso da atenção.

Regulamentação do cinema português

Ontem, onze associações profissionais do cinema promoveram uma conferência de imprensa onde manifestaram a sua contestação da proposta de novo decreto-Lei de regulamentação do funcionamento do cinema português. Na sequência, e após declarações do secretário de Estado da Cultura, emitiriam um comunicado, onde identificaram a sua discórdia perante a interpretação do artigo 14º que regula o processo de nomeação de jurados e composição de júris para os concursos de apoio ao Cinema.

Ao secretário de Estado, pediram para esclarecer o conteúdo desse artigo, a partir da proposta do Instituto do Cinema e do Audiovisual, onde se descreve o processo de nomeação de jurados e júris para homologação pelo Secretaria de Estado da Cultura, com três etapas: 1) o Instituto do Cinema e do Audiovisual, após consulta à Secção Especializada do Cinema e do Audiovisual, elabora uma bolsa de um mínimo de 60 jurados, 2) o Instituto do Cinema e do Audiovisual elabora proposta de composição dos diferentes júris dos diferentes concursos, a partir dessa bolsa, 3) as propostas são submetidas à aprovação da Secção Especializada do Cinema e do Audiovisual. Pela redação do artigo, a direcção do Instituto do Cinema e do Audiovisual fica submetida à Secção Especializada do Cinema e do Audiovisual na nomeação dos júris.

Contudo, o secretário de Estado descreveria um processo de duas etapas: "No que concerne à eleição do júri para a seleção dos projetos a concurso, o Instituto do Cinema e do Audiovisual compõe uma bolsa de jurados e distribui os júris pelos vários concursos tendo por base uma lista bastante alargada proveniente da Secção Especializada do Cinema e do Audiovisual". As associações que assinaram o comunicado concluiriam existir uma omissão nos esclarecimentos do secretário de Estado ou uma alteração à versão final do decreto-lei sem conhecimento prévio.

Assinaram: APR – Associação Portuguesa de Realizadores, APCI - Associação de Produtores de Cinema Independente, APORDOC – Associação pelo Documentário, Agência da Curta-Metragem, Portugal Film, Indie Lisboa, DocLisboa – Festival Internacional de Cinema, Curtas de Vila do Conde – Festival Internacional, SINTTAV – Sindicato Nacional dos Trabalhadores das Telecomunicações e do Audiovisual, Cena – Sindicato dos Músicos, dos Profissionais do Espectáculo e do Audiovisual.

Frescos do cinema Batalha (Porto)

O pintor Júlio Pomar vai recuperar os frescos do Cinema Batalha que ele próprio pintou em 1946 e mandados tapar por ordem de Salazar, após a sua prisão por pertencer ao MUD (Movimento de Unidade Democrática).

Fechado há mais de década e meia, o cinema Batalha vai ser arrendado à câmara do Porto por 25 anos e dez mil euros mensais para instalar a Casa do Cinema. Os dois frescos de Júlio Pomar, alusivos às festas de São João, foram pintados em 1946 quando Pomar tinha 20 anos e frequentava a Escola de Belas Artes do Porto [informação e imagem retiradas de notícia do Diário de Notícias].

Tópicos para a compreensão das editoras discográficas portuguesas na década de 1980

(mensagem totalmente baseada em texto publicado no sítio  Sinfonias de Aço)

Distingo editoras grandes (Valentim de Carvalho, Estúdio RPE/Angel Studio, Rádio Triunfo, Arnaldo Trindade, Musicorde, Namouche) e outras.

A Valentim de Carvalho iniciou a sua atividade de gravação no início da década de 1930. Em janeiro de 1963, inaugurou o novo estúdio de áudio em Paço de Arcos, por onde passaram grandes nomes da música portuguesa. Tó Pinheiro da Silva entrou em 1980 para engenheiro de som desses estúdios Paço de Arcos, onde conheceu nomes como Hugo Ribeiro e José Fortes. Em 1988, os preços eram de 7200 escudos (estúdio 2) e 9500 escudos (estúdio 1), passando à noite e fins-de-semana para 11500 escudos (estúdio 1) e 10300 escudos (estúdio 2) [imagens retiradas de entrevista a Hugo Ribeiro, publicada pela Restart].

Estúdio RPE. Em 1979, o maestro Fernando Correia Martins convidou José Fortes para ir gravar no estúdio RPE – Rádio Produções Europa. Fortes remodelou o estúdio e criou condições profissionais para boas gravações, mudando o nome para Angel Studio e tornando-se sócio. O álbum Ar de Rock, de Rui Veloso, foi o primeiro a ser gravado na mesa de 24 pistas do estúdio RPE. O single Robot, dos Salada de Frutas, também foi aí gravado, do mesmo modo que Por Este Rio Acima. Também aí gravaram nomes como José Afonso, Lena d'Água e Júlio Pereira, bem como artistas da Polygram (Táxi, Heróis do Mar e Mler Ife Dada. Havia dois estúdios autónomos: Angel Studio I na rua D. Fuas Roupinho, 50 A e II na rua da Centieira, 35. Em 1988, os preços por períodos de quatro horas eram de dezasseis contos (I) e vinte e seis contos (II), reduzindo para metade aos fins de semana e feriados. O Angel Studio associou-se à Valentim de Carvalho no início da década de 1900.

Rádio Triunfo. Em 1969, José Fortes foi convidado para dirigir os estúdios de Lisboa da Rádio Triunfo, onde permaneceu cerca de dez anos. Neste estúdio gravavam os nomes de Rádio Triunfo, depois Orfeu. Moreno Pinto foi um dos técnicos ligados a estes estúdios. Em 1981, Paulo Junqueiro tinha gravado 12 fados com António Chainho.

Musicorde (Campo de Ourique). No verão de 1979, Eugénia Melo e Castro gravou neste estúdio uma maqueta de quatro originais que se destinavam ao seu primeiro álbum. A edição em CD, com o nome de Recomeço, inclui na capa um documento da editora. Em 1971, Rui Remígio entrou para a RDP e, no ano seguinte, foi convidado para trabalhar no estúdio Musicorde por Alberto Nunes (dono e sócio). Aí gravaram publicidade radiofónica, José Carlos Ary, ranchos folclóricos e bandas filarmónicas e nomes como Táxi, Lena d’Água e Trovante. Além disso, discos de José Afonso, Paulo de Carvalho, Pedro Caldeira Cabral e Ama Romanta. Em 1988 a equipa técnica era formada por Rui Remígio, Fernando Santos e Alberto Nunes. A gravação directa com duas pistas estéreo era a 2000 escudos e mais 500 escudos no caso de oito pistas.

Namouche. Tó Pinheiro da Silva entrou para estes estúdios em 1983, trabalhando também Guilherme Inês e José da Ponte. Usavam uma tecnologia diferente, a do áudio para vídeo que permitia trabalhar em pós-produção. Uma das fileiras foi a gravação para publicidade. Depois de ter estado no Brasil, Paulo Junqueiro regressou a Lisboa, mas, desentendido com Fernando Albuquerque quanto à construção dos novos estúdios da Namouche, partiu em 1985 para São Paulo. O single Barcos Gregos, dos Xutos e Pontapés, foi gravado em fevereiro de 1986, acontecendo o mesmo com Bairro do Amor, de Jorge Palma, e A Preto e Branco, de Fausto. Em 1988 tinham dois estúdios a funcionar em Benfica, um com 24 pistas e outro com oito. O estúdio de Campolide já estava desativado. Os técnicos eram Tó Pinheiro da Silva, João Pedro Leitão, João Magalhães e Luís Oliveira. Os preços eram a 3,5 contos por hora no de oito pistas e 8,5 contos por hora no outro.

Outros estúdios seriam Tcha Tcha Tcha (fundado em 1986 por Ramón Galarza, empresa de produções musicais com estúdios próprios de gravação. Os dois estúdios ainda se mantêm. O álbum Muito Obrigado, dos Ocaso Épico, foi gravado neste estúdio), Aurastúdios (Paços de Brandão, fundado por Fernando Rocha, ex-FM), Aiksom (estúdio do compositor e produtor Ricardo Landum), Xangrilá (estúdio existente desde a década de 1970, com Luís Pedro Fonseca a tomar conta a partir de 1985. Gravaram no estúdio nomes como José Afonso, Fausto, Sérgio Godinho, Madredeus, Mísia e Rao Kyão. Outros dos nomes que se mantém ligado ao estúdio é Jorge Barata), Fortes & Rangel (estúdio do Porto fundado por José Fortes e Fernando Rangel em 1962),  Matos de Oliveira (ligado à Metro-Som situado na Rua Carlos Mardel, 5-2, Lisboa, mais pequeno que o estúdio Gravisom, virado para o apoio dos músicos da música ligeira. O preço por hora, em 1988, rondava os três contos), Discossete, Edit Studio (Amadora. Da equipa técnica destacavam-se os ex-Beatnicks, Ramiro Martins e Mário Casanova), Estúdio Midi (rua Dr. Faria de Vasconcelos, 4A- Lisboa. Em 1988, a equipa técnica era constituída por Manuel Cardoso, Pedro Luís e Pita. O preço era de três contos por hora, havendo preços especiais para maquetas), Espírito Santo (avenida 25 de Abril, Almada, ligado ao UHFsom. Da equipa de técnicos faziam parte Pedro Banha e Luís Espírito Santo, então elemento dos UHF. O preço por hora era dos mais baratos, 800 escudos ou metade em caso de artistas individuais), Hipolab (rua da Torre, nº5 em Oeiras. Um dos proprietários era Renato Júnior dos Barbarella. Em 1988, já tinham gravado vários singles e uma banda sonora portuguesa. 1500 escudos era o custo da hora de gravação. Permitia o ensaio durante oito horas seguidas ao preço de 1.000$00), Polycord (praça João do Rio, 8, 1 ºEsq, em Lisboa), Gravisom (criado em 1988 por Matos Oliveira, no bairro da Encarnação), AMP (montado por Paulo Miranda em Viana do Castelo. O seu proprietário orgulha-se de ter sido ali que foi registado, em 1988, o primeiro CD português para uma independente: o Riso e o Sizo, de Félix).

Cerâmica portuguesa em livro

Editado pela APICER – Associação Portuguesa das Indústrias de Cerâmica e de Cristalaria, coordenado editorialmente por Lurdes Morais, conceção e textos de Carlos Lacerda, Clara Pimenta do Vale, Lurdes Morais e Monstros & Companhia – Soluções de Comunicação e fotografia de Clara Pimenta do Vale, saiu o livro Cerâmica Portuguesa: Tradição e Inovação [pode ser consultado aqui].

Retiro da introdução: "O livro Cerâmica Portuguesa: Tradição e Inovação pretende ser uma mostra do que de melhor Portugal tem para oferecer nesta área, num contexto de mercado global e da necessária diferenciação em que uma indústria deve apostar para se afirmar nesse contexto. O projeto editorial aposta na força da imagem, enquanto testemunho da ação, e no papel das palavras de apoio de muitas pessoas, ou instituições, que reconhecem o carácter diferenciador da indústria cerâmica portuguesa, não apenas do ponto de vista do produto final, mas também como repositório de saberes e de uma forte identidade social e cultural" [imagem: painel de azulejo da autoria de Hundertwasser na estação de metro do Oriente, Lisboa].

Cem anos de cadernetas de cromos

Foi inaugurada ontem na Biblioteca Nacional a exposição Cadernetas de Cromos - 100 Anos do Cromo Colecionável em Portugal, comissariada por João Manuel Mimoso, um dos maiores colecionadores de cromos no país.

Retiro o texto inicial da folha de exposição: "Durante as primeiras décadas do século XIX só eram conhecidos processos de impressão de imagens a uma cor (geralmente negro) e as ilustrações coloridas que se encontram em livros dessa época eram aguareladas individualmente por pintores especializados. Mas em 1837 Engelmann registou um processo planigráfico que permitia a impressão a cores, a que chamou cromolitografia. Alguns anos mais tarde começaram a vulgarizar-se pequenas estampas produzidas por este processo a que se chamava cromos. A sua atratividade era tal que em breve os industriais e comerciantes começaram a associar cromolitografias aos seus produtos, quer como decoração da embalagem, quer como oferta aos compradores".

A exposição, pela primeira vez no contexto cultural de uma grande biblioteca, é constituída por três núcleos principais: 1) introdução, em que o visitante segue as primeiras cinco décadas do período, 2) cromos oferecidos na compra de guloseimas, em quatro décadas e 3) cromos enquanto produtos vendáveis, apresentando exemplos daa origem até 1974.

Ontem, a preceder a inauguração da exposição, houve um colóquio com Carlos Gonçalves (Clube Português de Banda Desenhada) e João Manuel Mimoso, sobre a origem e a evolução das coleções de cromos dos rebuçados e caramelos em Portugal e de alguns dos seus fabricantes, desde a década de 1920 até à de 1960. Infelizmente, não assisti. Está marcado outro colóquio a 2 de março pelas 17:45, dedicado a Carlos Alberto Santos (1933-2016).

Rádio Renascença com prémio de rádio de informação

"A Renascença foi distinguida com o Prémio Cinco Estrelas, na categoria Rádios de Informação. Ao vencer nesta categoria, a Renascença vê reconhecido o novo posicionamento estratégico do canal, que se traduz num formato mais noticioso, sintetizado na sua nova frase de posicionamento: a par com o mundo. O Prémio Cinco Estrelas é um sistema de avaliação de produtos, serviços e marcas que mede o grau de satisfação global segundo os 5 principais critérios que influenciam os consumidores nas suas decisões de consumo e que, no caso particular desta categoria, terão sido a notoriedade, informação, satisfação, confiança e inovação" (retirado do comunicado do grupo da Rádio Renascença, que não referencia a entidade promotora do prémio).

Discos e qualidade de gravação

No final do século XX, havia um registo gravado de som muito homogéneo, devido à tecnologia. Além disso, a tecnologia permitia gravações caseiras, feitas em garagens e noutros locais, usando equipamento computadorizado muito sofisticado, sem se saber se uma gravação é feita num estúdio profissional ou em ambiente doméstico.

Massey escreve sobre um período, de meados da década de 1950 a finais da década de 1970, que conjuga com a idade de ouro da música pop e um som britânico distinto. O autor compara os sons dos Beatles com os da Motown e dos Beach Boys. Ele tece considerações culturais e técnicas. Os sons de jazz e dos blues, com este a evoluir para o rock’n’roll, são americanos. Apesar de Beatles e Rolling Stones sofrerem influências americanas (aqueles do rock’n’roll e country music, estes do rithm & blues), a verdade é que Lennon, McCartney, Jagger e Keith Richards cresceram a ouvir música diferente de Elvis Presley, Brian Wilson, Bob Dylan e Paul Simon. De outro modo, os produtores ingleses George Martin, Andrew Loog Oldham e Mickie Most radicam em tradições musicais diferentes de Phil Spector, Berry Gondy e Phil Ramone.

A II Guerra Mundial causara, além da destruição da economia e das infraestruturas inglesas, grande perturbação psicológica. O sonho do jovem inglês era americano: Disneyland, Doris Day, Rock Hudson, James Dean, Marilyn, Coca Cola, sumo de tomate Heinz, lembraria John Lennon em entrevista. Ao longo das décadas de 1950 e 1960, estúdios e produtores ingleses queriam duplicar as gravações ouvidas de Nova Iorque, Nashville, Detroit, Chicago, Memphis e Los Angeles. Mas imagine-se Yellow Submarine, dos Beatles, gravado nos Estados Unidos e não nos estúdios da EMI, com câmaras de eco únicas e uma extensa biblioteca de efeitos sonoros. O resultado seria diferente. No final da década de 1960, já era habitual haver músicos ingleses e gravar nos Estados Unidos e músicos americanos a trabalhar em estúdios ingleses. Londres deixava de ser uma colónia musical e passava a um dos principais centros criativos.

Howard Messey refere considerações tecnológicas. No pós-II Guerra Mundial, empresas como Ampex e RCA desenvolveram a tecnologia de gravação e equiparam grande número de estúdios americanos. No Reino Unido, com dificuldades financeiras que impediam a importação de equipamento americano até meados da década de 1960, quando surgiram fabricantes de consoletes como Neve, Helios, Trident e Cadac, muitos estúdios ingleses tinham mesas de mistura feitas pelos engenheiros e técnicos de som dos próprios estúdios. Isso significa que só o próprio pessoal do estúdio era capaz de operar essas mesas domésticas. Cada estúdio inglês tinha um som próprio, individual. Além das consolas, o mesmo com amplificadores, microfones e gravadores. As primeiras guitarras elétricas americanas Rickenbacker surgiram em 1931 e as Gibson em 1936.

Por contraste, as dificuldades financeiras levaram os ingleses a comprar instrumentos europeus de menor qualidade e de empresas alemãs: Höfner e Framus. No caso dos amplificadores americanos, a funcionar a 110 volts, os ingleses, de 230 volts, desenvolveram fabricantes como Vox e Marshall. Os microfones ingleses de condensador tinham resultados melhores. Pela proximidade com a Alemanha, os ingleses compravam microfones Telefunken e Schoeps. Muitos dos estúdios ingleses, pelo menos durante a década de 1960, tendiam a ter gravadores tipo EMI ou do suíço Studer, enquanto os americanos usavam máquinas Ampex e Scully, mas também Advision, Olympia e Trident.

O registo de duas pistas – estéreo – tornou-se norma nos Estados Unidos em meados da década de 1960. O Ampex de duas pistas. Já na década de 1950 se tinham feito experiências com um gravador de oito pistas. Em 1967, muitos estúdios americanos usavam gravadores de oito pistas. Em contraste, os estúdios ingleses usavam quatro pistas. 1968 foi o ano da introdução do primeiro gravador de 16 pistas (marcas Ampex, Scully e Studer). 1970 viu nascer os modelos de 24 pistas.

O livro, com 357 páginas, estuda a EMI (Abbey Road) e os outros três principais estúdios (Decca, Philips e Pye), as etiquetas independentes e outros estúdios mais pequenos mas de grande evolução e inovação, sempre com indicações de equipamentos (consolas, microfones) e músicos e bandas e discos gravados por bandas.

Leitura: Massey, Howard (2015). The Great British Recording Studios. Milwaukee, WI: Hall Leonard Books