NATUREZA DA CRIATIVIDADE

Como escrevi aqui, organizado pelo Centro Nacional de Cultura e pela Universidade Católica Portuguesa (estudantes dos Mestrados em Estudos de Cultura e Ciências da Comunicação, variante de Gestão Cultural), dentro das actividades do Ano Europeu da Criatividade e Inovação (AECI), foi desenvolvido o projecto Metamorfoses da Criatividade. São três conferências, duas já realizadas (Os Novos Híbridos – De Ovídio ao Vídeo; A Arte Comunicante).

A terceira e última sessão, a 14 de Janeiro de 2010, para além da conferência A Natureza da Criatividade, vai ter a instalação de Patrícia Portela, audio menus. Esta consiste "numa série de peças radiofónicas para ouvir com auscultadores. São histórias para a auto-estima, histórias contra o patrão, cartas de amor exclusivas, uma novela de «faca e alguidar», um conto erótico, a descrição de uma paisagem impressionista, histórias para dois, histórias a três com direito a momentos de grande acção, paixão ou traição" (informação da organização).

Lazarsfeld visto por David Morrison (II)

[continuação da mensagem de 22 de Novembro último]

Quantificação na Europa e na América e ascensão da sociologia de Columbia

Olhando para as mudanças no conhecimento, imagina-se que a quantificação seja uma história apenas americana. As suas origens são europeias, do séc. XVII, mas falharam e não desenvolveram um ramo regular da sociologia profissional. Caso dos métodos de amostra, análises de factor, pesquisas realçando a quantificação, aplicação de modelos matemáticos à votação. Em lado nenhum, na Europa antes de 1933, a investigação empírica ganhou prestígio.

A quantificação na Europa está associada à América, mas como reexportação trazida pelos exilados regressados à Europa. Assume-se que a tradição austríaca da investigação em ciências sociais é muito diferente da alemã, mas tal é um erro contextual porque parte do trabalho de Lazarsfeld. O facto é que este desenvolveu a investigação empírica fora do sistema universitário principal.

Lazarsfeld nasceu de uma família judaica de classe média de Viena em 1901. Entrar na universidade para um judeu era uma tarefa de sorte. Igual para arranjar emprego. Viena era a universidade mais anti-semita da Áustria. O que vemos em Lazarsfeld é criatividade numa marginalidade e a vários níveis: ao bloqueio universitário juntava-se o não reconhecimento da actividade de pesquisa empírica. Além disso, fazer trabalho empírico requeria organização e financiamento. Porfiadamente, Lazarsfeld conseguiu instalar um centro de investigação austríaco de Economia e Psicologia, fora da universidade, mas com uma ligação ténue ao Instituto de Psicologia.

Depois do estudo dos desempregados de Marienthal, seguiram-se outros estudos mais ao nível do que chamamos estudos de mercado – como é que uma pessoa escolhe um produto e não outro. Mas isto alimentou um dos interesses de Lazarsfeld, o estudo empírico da acção; como é que as pessoas agem e decidem foi o seu principal interesse metodológico. Este interesse vê-se nos estudos de votação como o The people’s choice (Lazarsfeld e outros, 1944). Contudo, a ideia principal do centro de investigação era o dinheiro vindo das investigações de marketing subsidiar mais trabalho académico (embora Lazarsfeld, um grande gestor, administrasse mal).

O modelo de investigação que ele desenvolveu em Viena foi transplantado para os Estados Unidos e tornou-se o paradigma para outros centros de investigação que nasciam nas universidades americanas. O centro na universidade de Columbia dominou a investigação em comunicação de massa mas também a sociologia americana em geral. A sua organização – e em especial a formação – teve um grande impacto na sociologia americana.













[imagem de habitantes de Marienthal e fotografia de Marie Jahoda, uma das participantes do estudo liderado por Lazarsfeld em 1931]

Podemos concluir que a decadência da sociologia de Chicago – após uma década de 1920 com figuras notáveis como Robert Park – se explica pela ausência de organização formal que alargasse a influência dada pelos grandes líderes. Mas houve um factor mais que contribuiu para o seu declínio – a redução do interesse no tipo de problemas colocados, caso das dificuldades associadas com a imigração, a natureza desordenada da vida urbana e a marginalização de grupos dentro da cidade. Nos anos 1940, estes problemas eram bem menores.

Mass communication research (investigação da comunicação de massa)

É neste ponto que David Morrison acha ser importante na estruturação da história da pesquisa em comunicação. O começo da moderna investigação da comunicação de massa não é difícil de detectar. Em 1937, a Fundação Rockfeller deu um apoio de 67 mil dólares à universidade de Princeton para examinar “o valor da rádio para os ouvintes”. Foi conhecido como o Princeton Radio Research Project. Mas Hadley Cantril, da universidade, não estava interessado no projecto, pelo que este foi oferecido a Frank Stanton, então um jovem investigador da CBS. Também Stanton não quis ficar com o projecto, aceitando-o o imigrante Lazarsfeld. Cantril e Stanton ficaram como co-directores. O responsável pela Fundação para o projecto era John Marshall, que cunhou a frase “investigação de comunicação de massa”. Além disso, durante uma série de seminários em 1941, organizados por Marshall, para clarificar o trabalho entregue a Lazarsfeld, um dos participantes, Harold Lasswell, desenvolveu o seu famoso modelo de comunicação de massa – quem diz o quê a quem por que canal e com que efeito.

Lazarsfeld nunca passou uma noite em Princeton. Depois, localizou o projecto na universidade de Columbia, quando renegociou o apoio da fundação em 1939. Em 1944, renomeou-o como centro de investigação social aplicada. O modo como construiu o centro seria muito semelhante ao do centro na Áustria. Acrescente-se que Nova Iorque se tornara o principal centro de indústrias de comunicação e da publicidade e sede de empresas de marketing. Lazarsfeld foi o pioneiro nos inquéritos usando amostras, o que lhe permitiu falar com representantes de milhões de pessoas – todo o mundo era passível de ser entrevistado. O desenvolvimento do computador, se já existisse, permitiria o desenvolvimento das suas técnicas.

[continua]

AS INDÚSTRIAS CULTURAIS SEGUNDO A UNESCO

Para a UNESCO, as indústrias culturais incluem a edição, a música, a tecnologia audiovisual (cinema, televisão), a electrónica (multimedia), a indústria fonográfica (discos), os jogos vídeo e a internet. Há quem inclua ainda o design, a arquitectura, as artes visuais e performativas, os desportos, a publicidade e o turismo cultural.

Definição das indústrias culturais

As indústrias culturais combinam criação, produção e comercialização de conteúdos por natureza intangíveis e culturais, adicionam valor aos conteúdos e geram valor individual e social. Baseiam-se em conhecimento e trabalho intensivo, criam emprego e riqueza, alimentam a criatividade e desenvolvem a inovação nos processos de produção e comercialização. São, por regra, protegidas pelos direitos de autor e podem tomar a forma de bens ou serviços. Dependendo do contexto, as indústrias culturais também são referenciadas como “indústrias criativas”, “indústrias orientadas para o futuro” ou que estão a nascer (jargão económico) e indústrias de conteúdo (jargão tecnológico).

A dimensão internacional confere-lhes um papel determinante no futuro em termos de liberdade de expressão, diversidade cultural e desenvolvimento económico. As indústrias culturais são mesmo centrais na promoção e manutenção da diversidade cultural e asseguram o acesso democrático à cultura. A dupla natureza – cultural e económica – instaura um perfil distinto nas indústrias culturais. Na década de 1990, estas cresceram exponencialmente em termos de criação de emprego e de contributo para o produto interno bruto dos países.

A estrutura do mercado internacional das indústrias culturais mostra-nos um processo de internacionalização, realinhamento e concentração progressiva, resultando na formação de um conjunto pequeno de grandes conglomerados. Isto leva à criação de um novo oligopólio global, que alguns analistas comparam com a actividade automobilística no começo do século XX. Por isso, as indústrias culturais estão a criar novos tipos de desigualdade, dado que o mapa mundial das indústrias culturais revela um elevado desnível entre o Norte e o Sul. Tal pode ser contrariado pelo fortalecimento de capacidades locais e facilidades de acesso aos mercados globais a nível nacional através de novas parcerias, conhecimento, controlo da pirataria e aumento da solidariedade internacional.

A excepção cultural

Durante as negociações finais do Uruguay Round, os representantes de diversos países acordaram na necessidade de manter e desenvolver um adequado nível de produção nacional que reflectisse as formas culturais próprias a cada país, evitando a estandardização de gostos e comportamentos. Isto é, concluiu-se que não se podiam aplicar as regras do GATT aos produtos e serviços audiovisuais e do cinema. Tal acordo táctico, não escrito, dá pelo nome de excepção cultural – sobre a qual eu escrevia anteontem, a propósito das novas tendências em Espanha. A excepção cultural quer dizer que a cultura não se pode considerar igual a uma qualquer outra mercadoria. Os produtos e serviços culturais transportam ideias, valores e modos de vida que reflectem a pluralidade de identidades de um país e a diversidade criativa dos seus cidadãos.

Alguns anos depois, em 1999, e seguindo as recomendações do Conferência Inter-governamental sobre Políticas Culturais e Desenvolvimento, realizada em Estocolmo, no ano anterior, a UNESCO organizou um grupo de especialistas para discutir o tema Cultura: uma forma de mercadoria como nenhuma outra? As conclusões desse encontro traduziram-se no entendimento que a “cultura não é apenas uma matéria para a economia ou um conceito de economia”. Embora a França tenha sido a primeira a introduzir o conceito de excepção cultural – como também frisei anteontem –, o princípio da doutrina foi evocado pelos Estados Unidos no começo dos anos 1950, quando aderiu ao primeiro tratado multilateral dos bens culturais – o Acordo de Florença.

A aplicação da excepção cultural na União Europeia leva em conta a natureza sensível das características das suas indústrias culturais. Há a recusa de uma liberalização [ou abertura total dos mercados] dos serviços audiovisuais (cinema, rádio, televisão) ou dos serviços relacionados com bibliotecas, arquivos e museus. Isto permite à União Europeia, e em especial num momento em que se alarga a mais dez países, desenvolver políticas públicas de apoio ao sector audiovisual, tais como quotas na televisão e na rádio, ajuda financeira (para programas de produção e distribuição como o MEDIA), acordos regionais de co-produção (como o Eurimages) e a Directiva “Televisão sem Fronteiras”. O artigo relacionado com o cinema permite quotas de ecrãs para exibição de filmes nacionais (o que nem sempre acontece no nosso país).

A importância dos direitos de autor nas indústrias culturais

A protecção dos direitos de autor garante a este a possibilidade de explorar livremente o seu trabalho numa base comercial/não comercial através dos direitos legais. A legislação dos direitos de autor apoia os artistas (actores, cantores e músicos), os produtores discográficos e as empresas de audiovisuais. Isto é, os direitos de autor sobre o trabalho literário e artístico (livros, composições musicais, pinturas, esculturas, software e trabalhos cinematográficos) são protegidos num mínimo de 50 anos após a morte do autor. Os artistas têm ainda o exclusivo de autorizar a reprodução e a comunicação pública do seu trabalho.

As indústrias culturais – casos da edição, discos, audiovisuais e software – têm enfrentado um problema de difícil resolução: a pirataria. Os esforços das sociedades de autores têm sido insuficientes para debelar o problema das cópias ilegais.

PRODUÇÃO EM TELEVISÃO

O sector televisivo é de natureza complexa, integrando três tipos de actividade: 1) produção de conteúdos, 2) programação, e 3) difusão ou distribuição do sinal. O que proponho é, dentro da produção, seguir a tipologia trabalhada por Bustamante (2003: 117):

I) Pela sua natureza comercial
1) De fluxo (informativos, concursos, variedades): programas em geral de menores custos, mas efémeros e de curta vida comercial (raramente geram activos).
2) De stock (filmes, ficção televisiva, documentais, desenhos animados): programas com maior investimento e risco, mas geralmente com uma longa vida comercial e que geram activos empresariais.

A distinção entre fluxo e stock pertence a Patrice Flichy, em texto já antigo mas que mantém actualidade. Ele referia a existência de produtos contínuos (caso do jornal diário) e descontínuos (caso do filme), o que conduz a duas cadeias de valor diferentes. O filme, o disco ou o livro são protótipos (de custo inicial elevado ou muito elevado) que se reproduzem em quantidades variadas (de custo de reprodução muito baixo).

II) Pela sua origem
a) Produção própria: produzida total ou parcialmente pelo canal. 1) Produção interna: totalmente realizada pelo operador com os recursos próprios. 2) Produção externa: *) financiada: encomendada “chaves na mão” a um produtor externo, com total financiamento dos seus custos em dinheiro e recursos do canal, **) associada: co-produzida pelo canal com produtores independentes nacionais, ***) co-produção: co-produzida pelo canal em associação com produtores ou cadeias estrangeiros.
b) Produção alheia: compra de direitos de antena de programas produzidos sem colaboração do canal (produtos nacionais ou importados).

O peso acrescido da produção nacional nos anos 1990
Os canais privados de televisão que surgiram nas duas últimas décadas na Europa (em Portugal, em 1992, com a SIC, e 1993, com a TVI) iniciaram o seu percurso como difusores de programas alheios, excepto o que exigiam as concessões. Nos anos 1990, porém, alargou-se a produção nacional, em termos de ficção, com resultados superiores aos produtos norte-americanos, expulsando estes do prime-time (Bustamante, 2003: 119). Em Portugal, o salto dado pela TVI na produção de telenovelas portuguesas superou mesmo a visão de telenovelas brasileiras. O autor espanhol afirma mesmo que se estabelece mesmo uma rede de produção independente, pouco cultivada na história televisiva. É preciso, contudo, ter em conta que, na história da televisão pública, houve muitos géneros que foram produzidos internamente – o que leva a pensar na validade da afirmação do professor da Universidade Complutense. A tendência hoje visível precisa de ter maior consistência. Ainda não temos uma história económica completa da televisão pública e privada para fazermos um juízo definitivo.

Há, contudo, transformações que não se podem escamotear. Uma delas é a ligação entre o cinema e a televisão (e o aparecimento de entidades governamentais como o ICAM, que estimulam a ficção televisiva com a longa-metragem do cinema). Apesar da externalização, há apoios financeiros, que reduzem os custos e são sede de uma habitual maior criatividade. Em Portugal, há quase 40 produtores independentes de televisão, metade dos quais está associado na APIT, conforme post que coloquei no dia 19 deste mês. Bustamante (2003: 121) chama a atenção para a tendência de absorção vertical da produção, num controlo total da cadeia de valor. Outra das transformações, mais visível nos Estados Unidos que na Europa (e muito menos em Portugal), é o da criação de um segundo mercado (venda para circuitos diferentes, caso de mercados externos ou venda em DVD). Uma terceira transformação é a das co-produções internacionais. Finalmente, surge a ideia dos clones, os produtos testados num mercado nacional e adaptados a outros países. Lembramo-nos logo do reality-show Big Brother e da série Médico de família.

Bustamante salienta, na produção nacional, os seguintes géneros televisivos: longas-metragens, ficção televisiva, desporto de massas e telejornais. Estes têm um maior recurso a infotainment e auto-promoções, caso do noticiário da TVI. Nos géneros, acrescento, os concursos e reality-shows. Sánchez-Tabernero, em texto de 1997, salienta ainda a publicidade como género televisivo a não descurar.

Livros: Enrique Bustamante (2003). A economia da televisão. Porto: Campo das Letras (original de 1999)
Alfonso Sánchez-Tabernero et al. (1997). Estrategias de marketing de las empresas de televisión en España. Pamplona: EUNSA

A ARTE COMUNICANTE NO DIA 26

Em organização do Centro Nacional de Cultura e da Universidade Católica, no âmbito do Ano Europeu da Criatividade e Inovação (AECI), e em conjugação com a organização portuguesa do AECI, foi desenvolvido o projecto Metamorfoses da Criatividade, uma "reflexão que pretende juntar a produção teórica académica com a prática artística" (informação dos organizadores). Os grandes impulsionadores foram os estudantes dos Mestrados em Estudos de Cultura e Ciências da Comunicação (Gestão Cultural) daquela universidade, com a criação de "um programa multidisciplinar e transversal às várias dimensões criativas", em torno de três linhas: Os Novos Híbridos – De Ovídio ao Vídeo; A Arte Comunicante; A Natureza da Criatividade.

A conferência A Arte Comunicante decorre no próximo dia 26 de Novembro, pelas 18:00, no Centro Nacional de Cultura (Largo do Picadeiro, nº 10; metro Chiado), com os seguintes intervenientes: António Pinto Ribeiro, João Salaviza e Alexandre Melo. Moderação: Rogério Santos.

Para saber mais, clicar aqui.

SERRALVES E CCDR-N LANÇAM INCUBADORA DE INDÚSTRIAS CRIATIVAS

A Fundação Serralves e a Comissão de Coordenação e Desenvolvimento Regional do Norte (CCDR-N) apresentaram hoje, de manhã, o projecto Desenvolvimento de um cluster das Indústrias Criativas na Região do Norte.

Através do projecto, a Fundação de Serralves "promove a realização de um Estudo Macroeconómico sobre as Indústrias Criativas, que pretende concretizar este conceito, avaliar o impacto destas actividades, conhecer a sua evolução, o seu potencial e o papel que desempenham na sociedade, na cultura e na economia da Região Norte do país", segundo o comunicado da organização.

A recepção de candidaturas decorre de 14 de Novembro deste ano até 14 de Janeiro de 2008. Lê-se no sítio da Fundação Serralves que "O projecto INSERRALVES constituirá um case study no âmbito da realização de um estudo sobre indústrias criativas, enquanto pólo de desenvolvimento da Região Norte e em que são parceiros da Fundação de Serralves a Junta Metropolitana do Porto, a Casa da Música e a Sociedade de Reabilitação Urbana da Baixa Portuense".

Da definição do conceito, continua a ler-se no mesmo sítio:

• As indústrias criativas têm a criatividade como condição nuclear para o negócio. São actividades
  que têm a sua origem na inovação, competências e talento individual e que têm potencial
  para a criação de trabalho e riqueza através da valorização da propriedade intelectual. Trata-se de um conceito amplo que engloba não só conteúdos de natureza cultural e intangível, como também outros produtos ou serviços que contenham elementos substanciais com origem em esforços artísticos e criativos. As indústrias criativas abrangem sectores que vão desde a arquitectura às tecnologias da informação, design, vídeo, fotografia, produção artística, cinema e produção de conteúdos, entre outros. Da actividade das indústrias criativas resulta necessariamente um output que se direcciona para o mercado, nacional e/ ou internacional, directamente sob a forma de produto final ou serviço ou indirectamente, se se tratar de um projecto.

Ainda de acordo com o comunicado das entidades organizadoras: "Os principais critérios de selecção serão a inovação, a criatividade, o potencial comercial dos projectos, o respeito pelo ambiente e pela paisagem e o contributo para o desenvolvimento do país, e em especial da Região do Norte. Aos projectos selecionados, a Fundação de Serralves disponibiliza um espaço na incubadora e o acesso a todos os seus serviços: formação, monitorização de resultados, estabelecimento de parcerias, elaboração de planos de negócio, entre outros".

METAMORFOSES DA CRIATIVIDADE

Amanhã, dia 14 de Janeiro, realiza-se a terceira e última conferência do programa Metamorfoses da Criatividade, realização do Centro Nacional de Cultura e da Universidade Católica Portuguesa. A conferência, subordinada ao tema A Natureza da Criatividade, moderada pela professora Isabel Gil, contará com as participações de Alexandre Castro Caldas, Miguel Serras Pereira e Joana Vasconcelos. Começa às 18:00, na Sala de Exposições (Edíficio da Biblioteca João Paulo II, 2º piso).

Em acção paralela, assistir-se-á à instalação de Patrícia Portela, com áudio-menus a circular a partir das 14:00. O bar é um dos locais onde se poderá usufruir deles.

CIDADES CRIATIVAS

Organizado pela Universidade de Aveiro e pela Associação Portuguesa de Planeadores do Território, vai abrir o concurso escolar designado Cidades criativas, uma reflexão sobre o futuro das cidades portuguesas.


A iniciativa dirige-se especialmente a alunos da área curricular não disciplinar denominada Área de Projecto (AP) e Projecto Tecnológico (PT) do 12.º ano (cerca de 80 mil alunos), "propondo-se que estes se organizem em equipas (no máximo de cinco elementos) com o objectivo de produzir uma reflexão sobre a cidade onde vivem e/ou estudam, identificando o seu potencial urbano, cultural e tecnológico e procurando apresentar propostas inovadoras e criativas para a sua qualificação e valorização".

Segundo José Carlos Mota (email: jcmota@ua.pt), da coordenação do concurso Cidades Criativas, "o tema das cidades criativas enquadra-se nos objectivos definidos pelo Ministério da Educação para essa nova área disciplinar, em particular, pela natureza interdisciplinar e transdisciplinar do trabalho", pela procura "da realização de projectos concretos, com o fim de desenvolver nos alunos uma visão integradora do saber, promovendo a sua orientação escolar e profissional e facilitando a sua aproximação ao mundo do trabalho", e ainda, pela criação de "oportunidades que aproximem a escola da comunidade e da sociedade em que esta se insere".

Ainda segundos os promotores do concurso, a "abordagem sobre as cidades criativas desenvolvida por Richard Florida (2003) refere a importância da aposta numa segunda geração de políticas públicas ligadas à criatividade e à inovação urbana, numa aposta que visa a atracção e a fixação de talentos, a capacidade de desenvolver investigação e produtos tecnológicos (universidades e empresas inovadoras) apoiada numa atitude tolerante, que valorize a diversidade social e cultural. A aplicação desta abordagem à realidade das cidades portuguesas propõe que estas se constituam como espaços vibrantes, onde dê gosto viver, estudar e trabalhar, em particular pela qualidade dos espaços urbanos, pela dinâmica artística e cultural, pela aposta no desenvolvimento tecnológico e pela diversidade de negócios ligados à fileira cultural, tecnológica e urbana".

Para atingir estes objectivos o Professor António Câmara (Prémio Pessoa 2006) sugere três pistas: "as cidades têm de explorar os factores que as diferenciam; estas devem transformar-se em laboratórios vivos, espaços de aventura e experimentação; e devem apostar no desenvolvimento de estratégias colaborativas (que mobilizem os cidadãos e que tirem partido das tecnologias disponíveis)".

Cada grupo participante pode organizar o seu próprio roteiro de trabalho, contudo a equipa coordenadora do concurso sugere o seguinte guião:

- Fase 1 - Diagnóstico da cidade (final do 1.º período – Dezembro 2007)
- Fase 2 - Estratégia para a cidade (final do 2.º período – Março 2008)
- Fase 3 - Propostas (final do 3.º período – Junho 2008)

As inscrições decorrem entre Setembro e Outubro.

Para saber mais, procurar em http://www.ua.pt/csjp/cidadescriativas/ e http://cidadescriativas.blogspot.com/.

A Comissão Cientítifica do Concurso é constituída pelos Professor Doutor António Câmara (Universidade Nova, Y-Dreams), Professor Doutor João Caraça (Fundação Gulbenkian), Dr. Jaime Quesado (Programa Cidades e Regiões Digitais), Professor Doutor Rosa Pires (Universidade de Aveiro), Professor Júlio Pedrosa (Universidade de Aveiro), Professor Jorge Carvalho (Universidade de Aveiro), Professora Maria Luís Pinto (Universidade de Aveiro), Paulo Ribeiro (produtor cultural), Leonel Moura (artista plástico), Emília Lemos (Professora, Presidente APG) e Fernando Nogueira (Investigador UA, Vice-Presidente APPLA). Para a iniciativa, a organização conta com os apoios do Ministério de Educação, Secretaria de Estado do Ordenamento do Território e Cidades (aguarda confirmação), Comissão Nacional da UNESCO, Associação Nacional de Municípios Portugueses, Gabinete do Plano Tecnológico e Programa das Cidades e Regiões Digitais e os patrocínios da REVIGRÉS, Portal SAPO, semanário Expresso, Casa da Música, Fundação Serralves, FNAC e Fórum Estudante.

O rasgado na obra de Miró

Sou mais velho que os jovens que usam calças de ganga com tecido rasgado ou mesmo com buracos. Demorei a perceber a razão, pois só agora, ao revisitar a exposição de Miró, compreendi o sentido da moda.

Na fase final da sua vida, o artista catalão tratou mal as telas que pintava. A tela deixara há muito de ser meio de representação naturalista e parecia esgotar a criatividade estética abstrata. Os símbolos presentes em muitas das obras de Miró também pareciam perder a inocência e a alegria de anos antes. A compra de telas tornara-se mais fácil economicamente. Faltava desprezar o meio, fazer-lhe perder a dignidade de o usar para comunicar, mas dotá-la de uma nova vida. Daí os golpes, os cortes, os buracos na tela - como se observa na obra exposta em ponto alto da casa de Serralves.

Num dos filmes que acompanham a exposição, vê-se como as telas eram tratadas pelo surrealista: queimadas, cortadas a estilete, com a tinta a ser derramada sem qualquer intuito figurativo mas apenas aleatório. O artista olhava para o resultado do que fazia, à medida que a tinta se espalhava, caminhando por cima da tela e da tinta ainda fresca. Queimar, limpar com um pano, voltar a colocar outra tinta com um dedo, virar a tela do avesso, cortar com um estilete ou tesoura - eis algumas das atitudes até à conclusão do quadro. Depois, assiste-se a uma exposição de quadros no jardim da sua residência. Pelos buracos, observa-se a natureza, as árvores, as folhas, o chão, uma parcela de edifício.

A tela já não se esgota nas suas formas e dimensão mas interage com o exterior, criando outro mundo de interpretação. É o mesmo com a roupa esfarrapada. Passado um período de carência, em que o roto era sinónimo de pobreza, a sociedade da abundância recuperou esses traços e esteticizou-os. A arte surge mesmo do que seria inimaginável.

AUDIÊNCIAS E VIDA QUOTIDIANA

Pelo facto de existirem comunidades na internet isso não quer dizer que a natureza própria da internet seja a constituição de comunidades. Sabe-se que parte do interesse dos fóruns anónimos reside no desempenho de papéis e múltiplas identidades que eles permitem (Turkle, 1997). Os utilizadores dos computadores podem ver estes como dando liberdade, criatividade, fantasia e prazer, mas também participam na tecnologia e na “vida real” de múltiplos modos. Muitos intervêm em chats anónimos, são membros de outros grupos de email a que se juntam por questões profissionais ou de informação, ou salientam o facto da comunicação electrónica diária ser apenas um elemento nas suas vidas. Assim, as comunidades de internet e as comunidades reais desenvolvem-se em resposta a circunstâncias particulares e às necessidades de um conjunto particular de indivíduos.

Os fãs que se juntam a uma lista de discussão da internet constituem um conjunto particular de indivíduos que vêem um programa específico e usam a comunicação electrónica. Os fãs devotados desenvolvem um sentido de relação com os seus actores/actrizes. Bird refere que a relação entre actor e fã é, na idade da electrónica, bastante complexa e volátil.



A comunidade online opera para uma audiência de fãs, sabendo que os outros fãs actuam como leitores nas especulações, observações e comentários (Hills, 2002: 177). As comunidades virtuais não funcionam do mesmo modo das comunidades locais. Por um lado, as comunidades virtuais são de “baixo risco”. Numa comunidade virtual, não somos forçados a lidar e interagir com pessoas que não gostamos. Apesar dos grupos virtuais trabalharem para manter a comunidade, qualquer indivíduo que perca interesse na comunidade sai dela e procura outra.

A comunicação de email depende da palavra escrita, faltando-lhe os sinais orais e visuais da comunicação face-a-face. Isto cria a possibilidade de construir uma ou mais personalidades completamente diferentes, como acontece nos MUD (Multi-User Dimensions). Uma utilizadora adolescente, por exemplo, estabeleceu relações com mulheres muito mais velhas que ela, o que é improvável acontecer na “vida real”, pois as pessoas criam distâncias baseadas na idade, aparência e modo de vestir. O resultado é que a comunicação de email permite às pessoas ultrapassarem distâncias inconscientes sobre raça e outros “marcadores” externos. Algumas barreiras que funcionam na vida real, e que impedem a comunicação, podem desaparecer na comunidade virtual.

Leitura principal: S. Elizabeth Bird (2003). The audience in everyday life. Living in a media world. Nova Iorque e Londres: Routledge
Leituras de apoio: Sherry Turkle (1997). A vida no ecrã. Lisboa: Relógio d’Água
Matt Hills (2002). Fan cultures. Londres e Nova Iorque: Routledge

ARTES CRIATIVAS (II)

[continuação do post de 4 de Fevereiro]

John Hartley, no livro Creative industries (2005), adopta os contextos analíticos presentes no relatório do National Office for the Information Economy australiano:



1) Indústrias criativas - caracterizadas pela natureza dos inputs de trabalho: "indivíduos criativos". Áreas: publicidade, arquitectura, design, software interactivo, cinema e televisão, música, edição, artes performativas,

2) Indústrias de direitos de autor [copyright] - definidas pela natureza dos recursos e resultados industriais. Áreas: arte comercial, artes criativas, cinema e vídeo, música, edição, gravação, processamento de dados, software,

3) Indústrias de conteúdo - definidas pelo foco na produção industrial. Áreas: música pré-gravada, música gravada, venda de música, audiovisual e cinema, software, serviços multimedia,

4) Indústrias culturais - definidas pela função de políticas públicas e pelo financiamento. Áreas: museus e galerias, artes e ofícios visuais, educação pela arte, audiovisual e cinema, música, artes performativas, literatura, bibliotecas,

5) Conteúdo digital - definido pela combinação de tecnologias e focado na produção industrial. Áreas: arte comercial, cinema e vídeo, fotografia, jogos electrónicos, música gravada, gravação sonora, armazenamento e pesquisa de informação.

O que diz o documento Creative Industries: Mapping Document 2001

Trata-se da segunda medição do contributo económico destas indústrias no Reino Unido [a primeira foi em 1998], identificando as oportunidades e as ameaças. A equipa que trabalhou o texto procederia a recomendações na mudança de áreas como formação, finanças para empresas criativas, direitos de propriedade intelectual e promoção.

Definem-se as indústrias criativas como "aquelas indústrias que têm a sua origem na criatividade individual, capacidades e talento e com um potencial para criação de riqueza e de empregos através da gestão e exploração da propriedade intelectual". O texto remete para as seguintes áreas: publicidade, arquitectura, mercados de arte e antiquários, ofícios, design, design de moda, cinema e vídeo, software interactivo de lazer, música, artes performativas, edição, software e serviços de computação, televisão e rádio.

Há ainda o levantamento da questão da regionalização. Assim, embora reconhecendo que Londres e o sudeste da Inglaterra continuam a ser os principais motores das indústrias criativas, reconhece-se o crescente peso das regiões, nomeadamente a Irlanda do Norte, a Escócia e o País de Gales no contributo para gerar riqueza e oportunidades de emprego, inclusão social e estratégias de regeneração. O texto fala ainda de clusters criativos, em que o comércio electrónico e a internet têm um impacto significativo em todas as indústrias criativas. Parcerias e exportação são outros elementos de destaque no estudo (p. 13).

[continua]

O FIM DO DNA?

"Há nove anos que o DNA é a minha casa. Cada aniversário do suplemento é como se fosse, também, um aniversário meu. E, de certo modo, é mesmo. [...] o DNA foi a casa onde cresci. [...] Conheci o meu homem. Casei. Tive dois filhos. Comprei a minha casa. Acabo de a vender. Nestes nove anos fui feliz. As felicitações que o suplemento recebe, pelos seus nove anos, sinto-as como se fossem minhas. Mesmo. [...] O DNA faz nove anos e lê-se nos jornais que não chega aos dez" (Sónia Morais Santos, texto com o título Novembro, Lisboa, página 27, da coluna "Vê-se-te-avias", do DNA de hoje).

O título do suplemento é "Estou a preparar-me..." [continua nas páginas seguintes] "Para a festa..." "...do DNA..." "Nove anos todos novos"! E Pedro Rolo Duarte, no seu editorial chamado "Uma capa, a metáfora e um «Livro de Estilo»", conta-nos o que vai na sua alma: "O DNA é um suplemento do Diário de Notícias. Complementar significa, neste caso, acrescentar. O DNA deve acrescentar criatividade, reflexão, profundidade e personalização. Deve ser uma vez por semana o que o DN, pela sua natureza, não pode ser todos os dias". E, mais adiante, sublinha o seguinte: "No DNA não procuramos objectividade nem verdade. Procuramos sinceridade, seriedade, e uma clara noção de ética".


E nas duas páginas anteriores o suplemento mostra-nos os prémios que ganhou; só de Sónia Morais Santos contei três. Vou guardar mais este suplemento para recordar. Até porque vou sentir falta das memórias trazidas nomeadamente por aquela jornalista, como a de hoje em que nos fala da série de televisão Espaço 1999. Oh, quantas vezes me sentei em frente ao televisor a acompanhar a saga do comandante John Koening, da drª Helena Russel e dos seus companheiros!

Confesso ainda que guardo sempre para o fim da leitura dos jornais os suplementos, como o "DNA/DN:Música", "Mil Folhas", "Actual". São os jornais que as empresas jornalísticas preparam especialmente para mim; os "Vidas" ou as "Públicas" ficam para o resto da família (sem desprimor para esta). Aqueles que fazem os jornais conhecem bem o público cá de casa.