AFINAL, MAIS AINDA SOBRE A CULTURA DA INDÚSTRIA
Uma citação apenas:
"Onde Benjamin via poder democratizador, nomeadamente pela tendencial universalização do acesso à produção cultural, vê Adorno apenas uma mais eficaz integração na lógica mercantil capitalista e a redução do receptor ao estatuto de simples consumidor, expropriado de toda a possibilidade de afirmação autónoma por máquinas de comunicação progressivamente centralizadas" (prefácio de António Sousa Ribeiro à obra de Adorno Sobre a indústria da cultura, editado em 2003 pela Angelus Novus, p. 8).
Textos de Rogério Santos, com reflexões e atualidade sobre indústrias culturais (imprensa, rádio, televisão, internet, cinema, videojogos, música, livros, centros comerciais) e criativas (museus, exposições, teatro, espetáculos). Na blogosfera desde 2002.
sábado, 28 de fevereiro de 2004
AINDA A CULTURA DA INDÚSTRIA - OU O CINEMA NA TELEVISÃO
Tem sido considerável o peso da ficção cinematográfica na televisão. Seguindo a distinção introduzida por Patrice Flichy (1980, Les industries de l'imaginaire, Presses Universitaires de Grenoble. Eu possuo a edição de 1991), detectam-se indústrias de fluxo (produtos determinados pela continuidade, caso do jornal diário) e editorial ou mercadoria cultural (caso do livro ou do filme, sem o constrangimento da hora de fecho do jornal ou do noticiário televisivo).
Ora, o filme na televisão é um produto editorial que se insere no fluxo contínuo da programação. O filme transforma-se em série, arrastando consigo - como escreve Bustamante (2003, A economia da televisão, Porto: Campo das Letras) - todo o imaginário colectivo do cinema: géneros cinematográficos, estrelas, estúdios. O uso habitual do filme na televisão foi tardio nas cadeias norte-americanas, tornando-se depois um elemento fundamental na programação televisiva, mas foi substituido lentamente pela ficção televisiva. Na Europa, com o arranque da televisão privada eleva-se o número das longas-metragens, quer nas estações públicas quer nas novas estações (Bustamante, 2003: 109). O mesmo autor destaca o uso do cinema na televisão: primeiro, para tapar buracos na programação; nos anos 1960 e 1970, a televisão, ainda pública, torna-se uma espécie de cineclube, com o cinema a ser uma referência máxima do audiovisual. Depois, a partir dos anos 1970, a televisão apropria-se do cinema e absorve os seus universos, linguagens e mundos técnicos (Bustamante, idem). O cinema constitui-se como o modelo da ficção televisiva, "género de assalto" da televisão privada, ainda para usar a expressão do autor espanhol que venho seguindo.
O Anuário de Comunicação 2002-2003 do Obercom traz dados relativos a 2001. De um total de 8746 horas de emissão televisiva da SIC, 2616 eram do género filmes cinematográficos, produções e vídeos televisivos e, dentro deste último valor, 776 eram cinema (quase 9% do número de horas de emissão). À frente do cinema em número de horas, a SIC em 2001 passou mais telenovelas (1323 horas), infantis e juvenis (1183 horas), talk-shows (1057 horas) e informação diária (809 horas). Muito atrás vinham concursos, reality-shows, desporto, recreativos e variedades, entre outros géneros. No mesmo ano de 2001, concluiam-se 12 longas metragens de ficção de cineastas portugueses, sendo 6 exclusivamente nacionais, enquanto o financiamento do ICAM para novas longas metragens atingia 4,5 milhões de euros, traduzido em 79,1% do total desses filmes (incluindo co-produções). O Obercom, neste anuário, não traz indicações quanto ao número de espectadores que visionaram os filmes (nomeadamente portugueses) passados na televisão, o que daria uma ideia interessante da inserção de um meio no outro meio.
É óbvio, contudo, perceber a importância que a televisão tem hoje para o cinema. Neste sítio, tenho referido o peso crescente dos DVD na promoção (e venda, claro) dos filmes que passam nos ecrãs. Em vez de se falar de fronteiras não será melhor falar de especificidades e de complementaridades, dentro da cadeia de valor das indústrias culturais?
Tem sido considerável o peso da ficção cinematográfica na televisão. Seguindo a distinção introduzida por Patrice Flichy (1980, Les industries de l'imaginaire, Presses Universitaires de Grenoble. Eu possuo a edição de 1991), detectam-se indústrias de fluxo (produtos determinados pela continuidade, caso do jornal diário) e editorial ou mercadoria cultural (caso do livro ou do filme, sem o constrangimento da hora de fecho do jornal ou do noticiário televisivo).
Ora, o filme na televisão é um produto editorial que se insere no fluxo contínuo da programação. O filme transforma-se em série, arrastando consigo - como escreve Bustamante (2003, A economia da televisão, Porto: Campo das Letras) - todo o imaginário colectivo do cinema: géneros cinematográficos, estrelas, estúdios. O uso habitual do filme na televisão foi tardio nas cadeias norte-americanas, tornando-se depois um elemento fundamental na programação televisiva, mas foi substituido lentamente pela ficção televisiva. Na Europa, com o arranque da televisão privada eleva-se o número das longas-metragens, quer nas estações públicas quer nas novas estações (Bustamante, 2003: 109). O mesmo autor destaca o uso do cinema na televisão: primeiro, para tapar buracos na programação; nos anos 1960 e 1970, a televisão, ainda pública, torna-se uma espécie de cineclube, com o cinema a ser uma referência máxima do audiovisual. Depois, a partir dos anos 1970, a televisão apropria-se do cinema e absorve os seus universos, linguagens e mundos técnicos (Bustamante, idem). O cinema constitui-se como o modelo da ficção televisiva, "género de assalto" da televisão privada, ainda para usar a expressão do autor espanhol que venho seguindo.
O Anuário de Comunicação 2002-2003 do Obercom traz dados relativos a 2001. De um total de 8746 horas de emissão televisiva da SIC, 2616 eram do género filmes cinematográficos, produções e vídeos televisivos e, dentro deste último valor, 776 eram cinema (quase 9% do número de horas de emissão). À frente do cinema em número de horas, a SIC em 2001 passou mais telenovelas (1323 horas), infantis e juvenis (1183 horas), talk-shows (1057 horas) e informação diária (809 horas). Muito atrás vinham concursos, reality-shows, desporto, recreativos e variedades, entre outros géneros. No mesmo ano de 2001, concluiam-se 12 longas metragens de ficção de cineastas portugueses, sendo 6 exclusivamente nacionais, enquanto o financiamento do ICAM para novas longas metragens atingia 4,5 milhões de euros, traduzido em 79,1% do total desses filmes (incluindo co-produções). O Obercom, neste anuário, não traz indicações quanto ao número de espectadores que visionaram os filmes (nomeadamente portugueses) passados na televisão, o que daria uma ideia interessante da inserção de um meio no outro meio.
É óbvio, contudo, perceber a importância que a televisão tem hoje para o cinema. Neste sítio, tenho referido o peso crescente dos DVD na promoção (e venda, claro) dos filmes que passam nos ecrãs. Em vez de se falar de fronteiras não será melhor falar de especificidades e de complementaridades, dentro da cadeia de valor das indústrias culturais?
sexta-feira, 27 de fevereiro de 2004
A CULTURA DA INDÚSTRIA
Foi este o título que João Mário Grilo, reconhecido cineasta e professor universitário, deu na sua coluna semanal da revista Visão, no passado dia 12 de Fevereiro. A propósito de duas ocorrências: a) a apresentação do projecto de lei sobre a criação de um Fundo de Investimento e Desenvolvimento das Artes Cinematográficas e do Audiovisual; b) a edição recente, pela editora Angelus Novus, de uma colectânea de textos de Theodor Adorno sobre a crítica das indústrias culturais.
O texto de J. M. Grilo está escrito com muita elegância e precisão. Ele referencia alguns dos comentários de Theodor Adorno e conclui a sua peça com a seguinte afirmação: “O que equivale a dizer que a indústria cultural não é nenhuma realização (natural) da cultura na idade industrial, mas a sua pura e simples expropriação; a possibilidade de inscrever, nas designações ocas de arte e cultura, a mediocridade dos ciclos de produção e consumo. Na indústria cultural e nesse perverso jogo de ilusões, a arte dilui-se na vida para que a obra se converta no «produto» que apenas a promete e simula”.
Será que algo está “a mudar no reino português das imagens em movimento”?
Eis a parte substancial do subtítulo do texto escrito nas páginas seguintes da mesma edição da Visão, de autoria da jornalista Sara Belo Luís, ao mesmo assunto do diploma das artes cinematográficas e do audiovisual. O qual contém elementos interessantes para uma análise das indústrias culturais – o tema nuclear do blog.
O projecto de lei que institui o Fundo de Investimento e Desenvolvimento das Artes Cinematográficas e do Audiovisual (como já abordei neste sítio há dias atrás) prevê receitas vindas de operadores e distribuidores de televisão de pagamento (5% dos resultados líquidos) e dos distribuidores de cinema (um montante não inferior a 2%). Prevê ainda a participação de outras entidades com as quais se estabelecerão protocolos de investimento (a PT já assinou um protocolo nesse sentido, embora eu não saiba se na qualidade de detentora da rede de televisão por cabo, na de distribuidora de cinema ou na de outra entidade – por exemplo, a de produtora de conteúdos).
A peça de Sara Luís Belo dá conta dos interesses distintos dos vários players no terreno. Se um distribuidor (Castello Lopes) está contra (em causa um pagamento à cabeça pela distribuição), um produtor (Costa do Castelo) mostra contentamento pela reformulação do sector. Curiosas são, contudo, as posições de dois cineastas, a de António-Pedro Vasconcelos (presidente da Associação de Realizadores de Cinema e Audiovisuais), que entende ser “preciso acabar com a chantagem de que a indústria é dissociável da arte”, e a de J. M. Grilo (presidente da Associação Portuguesa de Realizadores), que pensa diferentemente, ao afirmar que “é preciso dizer onde é que está a arte do audiovisual. Não vejo nenhuma vantagem em que o cinema se articule com este tipo de negócio”. Dois cineastas, duas visões distintas. O que me faz levar ao texto do mesmo J. M. Grilo na mesma edição da revista que venho a citar.
Sobre as indústrias culturais
Na realidade, Adorno e o seu companheiro de exílio Horkheimer nomearam o conceito de indústria cultural no final dos anos de 1930. Fugidos da Alemanha, por serem judeus, encontraram um ambiente cultural nos Estados Unidos muito diverso da Europa central a que pertenciam. O jazz e o cinema eram as artes [ou indústrias culturais, se as quisermos classificar deste modo] mais desenvolvidas. Adorno e Horkheimer tinham uma vincada cultura clássica. Adorno era mesmo pianista, compositor e crítico musical, mas de música clássica, relevando muito embora os músicos dodecafónicos, com quem ele se dava muito bem. Importante salientar aqui é o choque dos dois alemães, provenientes da alta cultura (aristocrática ainda) europeia.
Os textos de Adorno agora compilados em português – o que é de saudar – pautam-se por esta dupla desconfiança: 1) estrangeiro, 2) mergulhado numa cultura etiquetada como sendo menor.
Ora, desde os anos de 1960, a análise das indústrias culturais alterou-se [sem contar com o belíssimo texto de Walter Benjamin sobre o cinema na era da reprodutibilidade técnica]. O primeiro foi Edgar Morin. Mas nos anos de 1980, outros franceses de envergadura deram uma interpretação mais coerente de indústrias culturais. Estou a pensar em Patrice Flichy e Bernard Miège [prometo escrever sobre eles uma outra ocasião, mas talvez noutro sítio que não este].
Em 2002, o inglês David Hesmondhalgh escreveu um importante texto chamado exactamente Cultural industries. Quase ao mesmo tempo, o espanhol Enrique Bustamante publicava o seu livro A economia da televisão, agora traduzido em português e já aqui referido. Seguindo de perto o basco Ramón Zallo, Bustamante escreve que o conceito de indústrias culturais se converteu “no núcleo central de uma teoria fecunda, sociológica e económica, orientada nestas últimas décadas para a compreensão da produção e consumo da cultura de massas. […] os produtos e serviços culturais são compostos por protótipos reprodutíveis, caracterizados por uma permanente renovação, de valorização aleatória (alto risco económico), com custos fixos elevados (a criação e fabricação do master) e custos variáveis baixos (a reprodução e distribuição)”.
Há, assim, duas visões do mundo das indústrias culturais, a de J. M. Grilo e a de E. Bustamante. Eu gosto mais da segunda, embora reconheça a potência da primeira. Aliás, alicerçada em textos recentes, como os de Andrew Beck (2003, Cultural work. Understanding the cultural industries, Routledge) e de Heinz Steinert (2003, Culture industry, Polity Press).
Foi este o título que João Mário Grilo, reconhecido cineasta e professor universitário, deu na sua coluna semanal da revista Visão, no passado dia 12 de Fevereiro. A propósito de duas ocorrências: a) a apresentação do projecto de lei sobre a criação de um Fundo de Investimento e Desenvolvimento das Artes Cinematográficas e do Audiovisual; b) a edição recente, pela editora Angelus Novus, de uma colectânea de textos de Theodor Adorno sobre a crítica das indústrias culturais.
O texto de J. M. Grilo está escrito com muita elegância e precisão. Ele referencia alguns dos comentários de Theodor Adorno e conclui a sua peça com a seguinte afirmação: “O que equivale a dizer que a indústria cultural não é nenhuma realização (natural) da cultura na idade industrial, mas a sua pura e simples expropriação; a possibilidade de inscrever, nas designações ocas de arte e cultura, a mediocridade dos ciclos de produção e consumo. Na indústria cultural e nesse perverso jogo de ilusões, a arte dilui-se na vida para que a obra se converta no «produto» que apenas a promete e simula”.
Será que algo está “a mudar no reino português das imagens em movimento”?
Eis a parte substancial do subtítulo do texto escrito nas páginas seguintes da mesma edição da Visão, de autoria da jornalista Sara Belo Luís, ao mesmo assunto do diploma das artes cinematográficas e do audiovisual. O qual contém elementos interessantes para uma análise das indústrias culturais – o tema nuclear do blog.
O projecto de lei que institui o Fundo de Investimento e Desenvolvimento das Artes Cinematográficas e do Audiovisual (como já abordei neste sítio há dias atrás) prevê receitas vindas de operadores e distribuidores de televisão de pagamento (5% dos resultados líquidos) e dos distribuidores de cinema (um montante não inferior a 2%). Prevê ainda a participação de outras entidades com as quais se estabelecerão protocolos de investimento (a PT já assinou um protocolo nesse sentido, embora eu não saiba se na qualidade de detentora da rede de televisão por cabo, na de distribuidora de cinema ou na de outra entidade – por exemplo, a de produtora de conteúdos).
A peça de Sara Luís Belo dá conta dos interesses distintos dos vários players no terreno. Se um distribuidor (Castello Lopes) está contra (em causa um pagamento à cabeça pela distribuição), um produtor (Costa do Castelo) mostra contentamento pela reformulação do sector. Curiosas são, contudo, as posições de dois cineastas, a de António-Pedro Vasconcelos (presidente da Associação de Realizadores de Cinema e Audiovisuais), que entende ser “preciso acabar com a chantagem de que a indústria é dissociável da arte”, e a de J. M. Grilo (presidente da Associação Portuguesa de Realizadores), que pensa diferentemente, ao afirmar que “é preciso dizer onde é que está a arte do audiovisual. Não vejo nenhuma vantagem em que o cinema se articule com este tipo de negócio”. Dois cineastas, duas visões distintas. O que me faz levar ao texto do mesmo J. M. Grilo na mesma edição da revista que venho a citar.
Sobre as indústrias culturais
Na realidade, Adorno e o seu companheiro de exílio Horkheimer nomearam o conceito de indústria cultural no final dos anos de 1930. Fugidos da Alemanha, por serem judeus, encontraram um ambiente cultural nos Estados Unidos muito diverso da Europa central a que pertenciam. O jazz e o cinema eram as artes [ou indústrias culturais, se as quisermos classificar deste modo] mais desenvolvidas. Adorno e Horkheimer tinham uma vincada cultura clássica. Adorno era mesmo pianista, compositor e crítico musical, mas de música clássica, relevando muito embora os músicos dodecafónicos, com quem ele se dava muito bem. Importante salientar aqui é o choque dos dois alemães, provenientes da alta cultura (aristocrática ainda) europeia.
Os textos de Adorno agora compilados em português – o que é de saudar – pautam-se por esta dupla desconfiança: 1) estrangeiro, 2) mergulhado numa cultura etiquetada como sendo menor.
Ora, desde os anos de 1960, a análise das indústrias culturais alterou-se [sem contar com o belíssimo texto de Walter Benjamin sobre o cinema na era da reprodutibilidade técnica]. O primeiro foi Edgar Morin. Mas nos anos de 1980, outros franceses de envergadura deram uma interpretação mais coerente de indústrias culturais. Estou a pensar em Patrice Flichy e Bernard Miège [prometo escrever sobre eles uma outra ocasião, mas talvez noutro sítio que não este].
Em 2002, o inglês David Hesmondhalgh escreveu um importante texto chamado exactamente Cultural industries. Quase ao mesmo tempo, o espanhol Enrique Bustamante publicava o seu livro A economia da televisão, agora traduzido em português e já aqui referido. Seguindo de perto o basco Ramón Zallo, Bustamante escreve que o conceito de indústrias culturais se converteu “no núcleo central de uma teoria fecunda, sociológica e económica, orientada nestas últimas décadas para a compreensão da produção e consumo da cultura de massas. […] os produtos e serviços culturais são compostos por protótipos reprodutíveis, caracterizados por uma permanente renovação, de valorização aleatória (alto risco económico), com custos fixos elevados (a criação e fabricação do master) e custos variáveis baixos (a reprodução e distribuição)”.
Há, assim, duas visões do mundo das indústrias culturais, a de J. M. Grilo e a de E. Bustamante. Eu gosto mais da segunda, embora reconheça a potência da primeira. Aliás, alicerçada em textos recentes, como os de Andrew Beck (2003, Cultural work. Understanding the cultural industries, Routledge) e de Heinz Steinert (2003, Culture industry, Polity Press).
quinta-feira, 26 de fevereiro de 2004
EM DEFESA DOS LP (DISCOS DE VINIL)
No passado dia 20, no DN Mais, suplemento do Diário de Notícias, escrevia José Victor Henriques sobre gira-discos. Aparentemente uma matéria anacrónica. Mas a sua leitura despertou-me interesse, eu que, como a maior parte das pessoas, trocou o vinil pelo CD.
Gira-discos
J. V. Henriques apresenta-nos o gira-discos Musical Fidelity M1. Para o colunista, este M1 saiu das mãos de Anthony Michaelson, criador de alguns dos melhores leitores de CD da actualidade, caso do A308 cr (24-bit “upsampling”). Sem publicidade, pois não tenho qualquer interesse na marca, deixo aqui a sua imagem.
O gira-discos foi lançado em Dezembro último. Se se produz é prova que há ainda cultores do vinil que os compram! Sabe-se que os DJ preferem manipular os discos pretos na transição de músicas. Li, há algum tempo atrás, que abriu uma loja perto da estação ferroviária de Santa Apolónia (Lisboa), onde se podem comprar os nostálgicos discos pretos (mas não indaguei se há negócio ou se a loja ainda está viva). E na Feira da Ladra há quem venda preciosidades em vinil.
Deixo a publicidade que se encontra no sítio da Musical Fidelity: “Now, at last, I can give you a final price of £ [...] for the turntable with outboard power supply and magnificent SME pick-up arm. The production version of the M1 exceeds even our best hopes for performance, sound and aesthetics. Due to its high mass, rigid construction, state-of-the-art suspension system and naturally inert structure, the M1 produces uncoloured, clear lucid images, which are simply stunning to hear. Its clarity and musicality really took my breath away when I had a careful listen”. Qualidade sonora, design e estética em primeiro lugar nos produtos desta marca. Diz ainda mais a publicidade; “a marca compromete-se com o audiófilo e as raízes musicais”, num justo equilíbrio entre preço e performance. Espantosa esta promoção!
Resumindo, J. V. Henriques presta homenagem a um formato que “teima em resistir à morte anunciada, e que tem ganho adeptos à medida que a indústria não define os formatos de alta resolução”. Qual a principal diferença entre o som do LP e do CD, pergunta o mesmo articulista. Ele tece comparações com o jornal onde escreve: “No DNA as fotos são reproduzidas com mais resolução e as cores são mais saturadas. Por outro lado, no DNA as fotos são reproduzidas na íntegra, enquanto no DN Mais optam por vezes por recortá-las. As fotos recortadas têm, sem dúvida, mais impacto gráfico. Por outro lado, perde-se o contexto. Embora o CD tenha evoluído espectacularmente nos últimos cinco anos, o LP oferece-nos um som menos «recortado» mas mais rico em informação sobre o contexto acústico que o envolve”. E o autor destaca ainda a Linn, outra empresa dos velhos-sempre-novos gira-discos, que continua a vender o Sondek LP12.
O que se passa com as vendas dos CD?
Tudo isto é curioso se olharmos para os dados já publicados sobre vendas em Portugal no ano 2003. Para o Público de 24 de Fevereiro, a venda de CD caiu 10%. Só no Natal é que as coisas se recompuseram. E dos dez álbuns mais vendidos, cinco eram portugueses [o primeiro dos quais o "Concerto acústico", de Rui Veloso]. O número de unidades não terá atingido os 10 milhões, segundo dados da Associação Fonográfica Portuguesa, escreveu a jornalista Carla Gonçalves de Almeida [em termos de DVD, venderam-se 6,8 milhões de cópias, quase o triplo de 2002 (2,5 milhões); deste volume, destacam-se 753 mil unidades musicais].
Explicações? Falta de dinheiro e downloads grátis. Num texto assinado por V.B., fornecem-se mais pormenores. Nunca se criou tanta música como agora, nunca se realizaram tantos concertos com salas esgotadas como agora. Só que o bouquet de ofertas é mais complexo. Pode assistir-se ao concerto anunciado dos Limp Bizkit, pagando-se o seu ingresso, mas “saca-se” à borla o seu último disco, da internet. Toda a indústria está a encarar o fenómeno dos downloads e da pirataria dos CD de modo mais proactivo – aceitando que não há reversibilidade no processo e que é necessário alterar os processos de trabalho em toda a cadeia de valor da indústria. Para isso, baixam-se os preços dos CD e tenta-se rentabilizar os downloads, criando sítios pagos.
O pequeno artigo acaba com pessimismo: talvez o CD como o conhecemos tenha os dias contados. É aqui que entram os gira-discos. Revivalismos?
No passado dia 20, no DN Mais, suplemento do Diário de Notícias, escrevia José Victor Henriques sobre gira-discos. Aparentemente uma matéria anacrónica. Mas a sua leitura despertou-me interesse, eu que, como a maior parte das pessoas, trocou o vinil pelo CD.
Gira-discos
J. V. Henriques apresenta-nos o gira-discos Musical Fidelity M1. Para o colunista, este M1 saiu das mãos de Anthony Michaelson, criador de alguns dos melhores leitores de CD da actualidade, caso do A308 cr (24-bit “upsampling”). Sem publicidade, pois não tenho qualquer interesse na marca, deixo aqui a sua imagem.
O gira-discos foi lançado em Dezembro último. Se se produz é prova que há ainda cultores do vinil que os compram! Sabe-se que os DJ preferem manipular os discos pretos na transição de músicas. Li, há algum tempo atrás, que abriu uma loja perto da estação ferroviária de Santa Apolónia (Lisboa), onde se podem comprar os nostálgicos discos pretos (mas não indaguei se há negócio ou se a loja ainda está viva). E na Feira da Ladra há quem venda preciosidades em vinil.
Deixo a publicidade que se encontra no sítio da Musical Fidelity: “Now, at last, I can give you a final price of £ [...] for the turntable with outboard power supply and magnificent SME pick-up arm. The production version of the M1 exceeds even our best hopes for performance, sound and aesthetics. Due to its high mass, rigid construction, state-of-the-art suspension system and naturally inert structure, the M1 produces uncoloured, clear lucid images, which are simply stunning to hear. Its clarity and musicality really took my breath away when I had a careful listen”. Qualidade sonora, design e estética em primeiro lugar nos produtos desta marca. Diz ainda mais a publicidade; “a marca compromete-se com o audiófilo e as raízes musicais”, num justo equilíbrio entre preço e performance. Espantosa esta promoção!
Resumindo, J. V. Henriques presta homenagem a um formato que “teima em resistir à morte anunciada, e que tem ganho adeptos à medida que a indústria não define os formatos de alta resolução”. Qual a principal diferença entre o som do LP e do CD, pergunta o mesmo articulista. Ele tece comparações com o jornal onde escreve: “No DNA as fotos são reproduzidas com mais resolução e as cores são mais saturadas. Por outro lado, no DNA as fotos são reproduzidas na íntegra, enquanto no DN Mais optam por vezes por recortá-las. As fotos recortadas têm, sem dúvida, mais impacto gráfico. Por outro lado, perde-se o contexto. Embora o CD tenha evoluído espectacularmente nos últimos cinco anos, o LP oferece-nos um som menos «recortado» mas mais rico em informação sobre o contexto acústico que o envolve”. E o autor destaca ainda a Linn, outra empresa dos velhos-sempre-novos gira-discos, que continua a vender o Sondek LP12.
O que se passa com as vendas dos CD?
Tudo isto é curioso se olharmos para os dados já publicados sobre vendas em Portugal no ano 2003. Para o Público de 24 de Fevereiro, a venda de CD caiu 10%. Só no Natal é que as coisas se recompuseram. E dos dez álbuns mais vendidos, cinco eram portugueses [o primeiro dos quais o "Concerto acústico", de Rui Veloso]. O número de unidades não terá atingido os 10 milhões, segundo dados da Associação Fonográfica Portuguesa, escreveu a jornalista Carla Gonçalves de Almeida [em termos de DVD, venderam-se 6,8 milhões de cópias, quase o triplo de 2002 (2,5 milhões); deste volume, destacam-se 753 mil unidades musicais].
Explicações? Falta de dinheiro e downloads grátis. Num texto assinado por V.B., fornecem-se mais pormenores. Nunca se criou tanta música como agora, nunca se realizaram tantos concertos com salas esgotadas como agora. Só que o bouquet de ofertas é mais complexo. Pode assistir-se ao concerto anunciado dos Limp Bizkit, pagando-se o seu ingresso, mas “saca-se” à borla o seu último disco, da internet. Toda a indústria está a encarar o fenómeno dos downloads e da pirataria dos CD de modo mais proactivo – aceitando que não há reversibilidade no processo e que é necessário alterar os processos de trabalho em toda a cadeia de valor da indústria. Para isso, baixam-se os preços dos CD e tenta-se rentabilizar os downloads, criando sítios pagos.
O pequeno artigo acaba com pessimismo: talvez o CD como o conhecemos tenha os dias contados. É aqui que entram os gira-discos. Revivalismos?
quarta-feira, 25 de fevereiro de 2004
PRODUÇÃO EM TELEVISÃO
O sector televisivo é de natureza complexa, integrando três tipos de actividade: 1) produção de conteúdos, 2) programação, e 3) difusão ou distribuição do sinal. O que proponho é, dentro da produção, seguir a tipologia trabalhada por Bustamante (2003: 117):
I) Pela sua natureza comercial
1) De fluxo (informativos, concursos, variedades): programas em geral de menores custos, mas efémeros e de curta vida comercial (raramente geram activos).
2) De stock (filmes, ficção televisiva, documentais, desenhos animados): programas com maior investimento e risco, mas geralmente com uma longa vida comercial e que geram activos empresariais.
A distinção entre fluxo e stock pertence a Patrice Flichy, em texto já antigo mas que mantém actualidade. Ele referia a existência de produtos contínuos (caso do jornal diário) e descontínuos (caso do filme), o que conduz a duas cadeias de valor diferentes. O filme, o disco ou o livro são protótipos (de custo inicial elevado ou muito elevado) que se reproduzem em quantidades variadas (de custo de reprodução muito baixo).
II) Pela sua origem
a) Produção própria: produzida total ou parcialmente pelo canal. 1) Produção interna: totalmente realizada pelo operador com os recursos próprios. 2) Produção externa: *) financiada: encomendada “chaves na mão” a um produtor externo, com total financiamento dos seus custos em dinheiro e recursos do canal, **) associada: co-produzida pelo canal com produtores independentes nacionais, ***) co-produção: co-produzida pelo canal em associação com produtores ou cadeias estrangeiros.
b) Produção alheia: compra de direitos de antena de programas produzidos sem colaboração do canal (produtos nacionais ou importados).
O peso acrescido da produção nacional nos anos 1990
Os canais privados de televisão que surgiram nas duas últimas décadas na Europa (em Portugal, em 1992, com a SIC, e 1993, com a TVI) iniciaram o seu percurso como difusores de programas alheios, excepto o que exigiam as concessões. Nos anos 1990, porém, alargou-se a produção nacional, em termos de ficção, com resultados superiores aos produtos norte-americanos, expulsando estes do prime-time (Bustamante, 2003: 119). Em Portugal, o salto dado pela TVI na produção de telenovelas portuguesas superou mesmo a visão de telenovelas brasileiras. O autor espanhol afirma mesmo que se estabelece mesmo uma rede de produção independente, pouco cultivada na história televisiva. É preciso, contudo, ter em conta que, na história da televisão pública, houve muitos géneros que foram produzidos internamente – o que leva a pensar na validade da afirmação do professor da Universidade Complutense. A tendência hoje visível precisa de ter maior consistência. Ainda não temos uma história económica completa da televisão pública e privada para fazermos um juízo definitivo.
Há, contudo, transformações que não se podem escamotear. Uma delas é a ligação entre o cinema e a televisão (e o aparecimento de entidades governamentais como o ICAM, que estimulam a ficção televisiva com a longa-metragem do cinema). Apesar da externalização, há apoios financeiros, que reduzem os custos e são sede de uma habitual maior criatividade. Em Portugal, há quase 40 produtores independentes de televisão, metade dos quais está associado na APIT, conforme post que coloquei no dia 19 deste mês. Bustamante (2003: 121) chama a atenção para a tendência de absorção vertical da produção, num controlo total da cadeia de valor. Outra das transformações, mais visível nos Estados Unidos que na Europa (e muito menos em Portugal), é o da criação de um segundo mercado (venda para circuitos diferentes, caso de mercados externos ou venda em DVD). Uma terceira transformação é a das co-produções internacionais. Finalmente, surge a ideia dos clones, os produtos testados num mercado nacional e adaptados a outros países. Lembramo-nos logo do reality-show Big Brother e da série Médico de família.
Bustamante salienta, na produção nacional, os seguintes géneros televisivos: longas-metragens, ficção televisiva, desporto de massas e telejornais. Estes têm um maior recurso a infotainment e auto-promoções, caso do noticiário da TVI. Nos géneros, acrescento, os concursos e reality-shows. Sánchez-Tabernero, em texto de 1997, salienta ainda a publicidade como género televisivo a não descurar.
Livros: Enrique Bustamante (2003). A economia da televisão. Porto: Campo das Letras (original de 1999)
Alfonso Sánchez-Tabernero et al. (1997). Estrategias de marketing de las empresas de televisión en España. Pamplona: EUNSA
O sector televisivo é de natureza complexa, integrando três tipos de actividade: 1) produção de conteúdos, 2) programação, e 3) difusão ou distribuição do sinal. O que proponho é, dentro da produção, seguir a tipologia trabalhada por Bustamante (2003: 117):
I) Pela sua natureza comercial
1) De fluxo (informativos, concursos, variedades): programas em geral de menores custos, mas efémeros e de curta vida comercial (raramente geram activos).
2) De stock (filmes, ficção televisiva, documentais, desenhos animados): programas com maior investimento e risco, mas geralmente com uma longa vida comercial e que geram activos empresariais.
A distinção entre fluxo e stock pertence a Patrice Flichy, em texto já antigo mas que mantém actualidade. Ele referia a existência de produtos contínuos (caso do jornal diário) e descontínuos (caso do filme), o que conduz a duas cadeias de valor diferentes. O filme, o disco ou o livro são protótipos (de custo inicial elevado ou muito elevado) que se reproduzem em quantidades variadas (de custo de reprodução muito baixo).
II) Pela sua origem
a) Produção própria: produzida total ou parcialmente pelo canal. 1) Produção interna: totalmente realizada pelo operador com os recursos próprios. 2) Produção externa: *) financiada: encomendada “chaves na mão” a um produtor externo, com total financiamento dos seus custos em dinheiro e recursos do canal, **) associada: co-produzida pelo canal com produtores independentes nacionais, ***) co-produção: co-produzida pelo canal em associação com produtores ou cadeias estrangeiros.
b) Produção alheia: compra de direitos de antena de programas produzidos sem colaboração do canal (produtos nacionais ou importados).
O peso acrescido da produção nacional nos anos 1990
Os canais privados de televisão que surgiram nas duas últimas décadas na Europa (em Portugal, em 1992, com a SIC, e 1993, com a TVI) iniciaram o seu percurso como difusores de programas alheios, excepto o que exigiam as concessões. Nos anos 1990, porém, alargou-se a produção nacional, em termos de ficção, com resultados superiores aos produtos norte-americanos, expulsando estes do prime-time (Bustamante, 2003: 119). Em Portugal, o salto dado pela TVI na produção de telenovelas portuguesas superou mesmo a visão de telenovelas brasileiras. O autor espanhol afirma mesmo que se estabelece mesmo uma rede de produção independente, pouco cultivada na história televisiva. É preciso, contudo, ter em conta que, na história da televisão pública, houve muitos géneros que foram produzidos internamente – o que leva a pensar na validade da afirmação do professor da Universidade Complutense. A tendência hoje visível precisa de ter maior consistência. Ainda não temos uma história económica completa da televisão pública e privada para fazermos um juízo definitivo.
Há, contudo, transformações que não se podem escamotear. Uma delas é a ligação entre o cinema e a televisão (e o aparecimento de entidades governamentais como o ICAM, que estimulam a ficção televisiva com a longa-metragem do cinema). Apesar da externalização, há apoios financeiros, que reduzem os custos e são sede de uma habitual maior criatividade. Em Portugal, há quase 40 produtores independentes de televisão, metade dos quais está associado na APIT, conforme post que coloquei no dia 19 deste mês. Bustamante (2003: 121) chama a atenção para a tendência de absorção vertical da produção, num controlo total da cadeia de valor. Outra das transformações, mais visível nos Estados Unidos que na Europa (e muito menos em Portugal), é o da criação de um segundo mercado (venda para circuitos diferentes, caso de mercados externos ou venda em DVD). Uma terceira transformação é a das co-produções internacionais. Finalmente, surge a ideia dos clones, os produtos testados num mercado nacional e adaptados a outros países. Lembramo-nos logo do reality-show Big Brother e da série Médico de família.
Bustamante salienta, na produção nacional, os seguintes géneros televisivos: longas-metragens, ficção televisiva, desporto de massas e telejornais. Estes têm um maior recurso a infotainment e auto-promoções, caso do noticiário da TVI. Nos géneros, acrescento, os concursos e reality-shows. Sánchez-Tabernero, em texto de 1997, salienta ainda a publicidade como género televisivo a não descurar.
Livros: Enrique Bustamante (2003). A economia da televisão. Porto: Campo das Letras (original de 1999)
Alfonso Sánchez-Tabernero et al. (1997). Estrategias de marketing de las empresas de televisión en España. Pamplona: EUNSA
terça-feira, 24 de fevereiro de 2004
Arte digital e cibernética
História. O nascimento da arte digital (então chamada arte por computador) ocorreu na exposição londrina Cybernetic serendipity (1968). A produção desses anos inspirar-se-ia bastante na abstracção geométrica. O aparecimento da imagem animada e de terceira dimensão (3D), no começo dos anos 1980, trouxe o cinema de animação e dos efeitos especiais e a vantagem suplementar sobre as duas dimensões – o volume. Construíam-se objectos por síntese, a partir de cálculos, com base em objectos reais, com realce para o filme de Steven Spielberg, Parque Jurássico (1993).
Já nos anos 1990, assistiu-se ao desenvolvimento acelerado da interactividade com a realidade virtual e os seus derivados, o multimedia e as redes digitais de comunicação, em que as trocas de informação entre o homem e o computador se fazem em tempo real e transitam nos dois sentidos. As imagens digitais apresentam, assim, duas características comuns: os cálculos automáticos feitos em computador e a interactividade entre quem os cria e quem é destinatário. Relação entre arte e ciência. São relações muito antigas, que remontam à pré-história ou ao Renascimento, para não sermos mais exigentes. Depois, na segunda metade do séc. XX, multiplicaram-se as referências à ciência: as matemáticas e a lógica inspiraram os minimalistas (métodos seriais e combinatórios), a óptica e a psicologia da percepção serviram de apoio à op art e à arte cinética, e a linguística estruturalista alimentou a arte conceptual.
No dobrar dos anos 1960, uma nova ciência impressionou os artistas – a cibernética, definida pela fórmula de Norbert Wiener como a ciência do controlo e da comunicação no animal e na máquina. Abraham Moles fundou a sua estética sobre a teoria da informação e Umberto Eco prolongava as suas teses ao desenvolver a teoria da obra aberta. Mais perto de nós, os temas do híbrido, do genético, do informacional e do artificial estão no centro de muitos dos trabalhos da arte digital.
Cibernética. Parece haver um regresso aos objectivos iniciais da cibernética – simular comportamentos e percepções, tipo de inteligência próxima do homem. Há uma evolução da interactividade: o computador produz objectos virtuais que não se comportam como simples coisas mas como seres artificiais dotados de alguma sensibilidade. A interactividade segue a evolução da cibernética.
Enquanto a primeira cibernética se interrogava sobre as noções de controlo e de comunicação (no animal e na máquina) e da informação, a segunda cibernética interroga-se sobre as noções de auto-organização, estruturas emergentes, redes, adaptação e evolução. Enquanto a primeira interactividade se interessava pelas relações entre computador e homem sobre o modelo estímulo-resposta ou acção-reacção, a segunda interactividade debruça-se sobre a acção conduzida pela percepção, corporização e processos sensoriais e motores. Se a interactividade no modo estímulo-resposta assentava sobre as relações tradicionais de autor, obra e espectador, a introdução de uma lógica de autonomia tornou estas relações mais complexas e profundas.
Leitura de: Edmond Couchot e Norbert Hillaire (2003). L’art numérique. Comment la technologie vient au monde de l’art. Paris: Flammarion.
Já nos anos 1990, assistiu-se ao desenvolvimento acelerado da interactividade com a realidade virtual e os seus derivados, o multimedia e as redes digitais de comunicação, em que as trocas de informação entre o homem e o computador se fazem em tempo real e transitam nos dois sentidos. As imagens digitais apresentam, assim, duas características comuns: os cálculos automáticos feitos em computador e a interactividade entre quem os cria e quem é destinatário. Relação entre arte e ciência. São relações muito antigas, que remontam à pré-história ou ao Renascimento, para não sermos mais exigentes. Depois, na segunda metade do séc. XX, multiplicaram-se as referências à ciência: as matemáticas e a lógica inspiraram os minimalistas (métodos seriais e combinatórios), a óptica e a psicologia da percepção serviram de apoio à op art e à arte cinética, e a linguística estruturalista alimentou a arte conceptual.
No dobrar dos anos 1960, uma nova ciência impressionou os artistas – a cibernética, definida pela fórmula de Norbert Wiener como a ciência do controlo e da comunicação no animal e na máquina. Abraham Moles fundou a sua estética sobre a teoria da informação e Umberto Eco prolongava as suas teses ao desenvolver a teoria da obra aberta. Mais perto de nós, os temas do híbrido, do genético, do informacional e do artificial estão no centro de muitos dos trabalhos da arte digital.
Cibernética. Parece haver um regresso aos objectivos iniciais da cibernética – simular comportamentos e percepções, tipo de inteligência próxima do homem. Há uma evolução da interactividade: o computador produz objectos virtuais que não se comportam como simples coisas mas como seres artificiais dotados de alguma sensibilidade. A interactividade segue a evolução da cibernética.
Enquanto a primeira cibernética se interrogava sobre as noções de controlo e de comunicação (no animal e na máquina) e da informação, a segunda cibernética interroga-se sobre as noções de auto-organização, estruturas emergentes, redes, adaptação e evolução. Enquanto a primeira interactividade se interessava pelas relações entre computador e homem sobre o modelo estímulo-resposta ou acção-reacção, a segunda interactividade debruça-se sobre a acção conduzida pela percepção, corporização e processos sensoriais e motores. Se a interactividade no modo estímulo-resposta assentava sobre as relações tradicionais de autor, obra e espectador, a introdução de uma lógica de autonomia tornou estas relações mais complexas e profundas.
Leitura de: Edmond Couchot e Norbert Hillaire (2003). L’art numérique. Comment la technologie vient au monde de l’art. Paris: Flammarion.
segunda-feira, 23 de fevereiro de 2004
EFEMÉRIDE
LISBOA E PORTO LIGADOS POR TELEFONE HÁ CEM ANOS.
NOVAS FACILIDADES PARA A IMPRENSA.
Faz hoje cem anos que Lisboa e Porto se ligaram por telefone. Foi exactamente a 23 de Fevereiro de 1904 que começou a funcionar o novo meio de comunicação entre as duas cidades, ainda a título experimental. No início, havia apenas uma linha em actividade, sendo preciso estabelecer regras, em que o rei, o chefe do governo e os ministros tinham prioridade no acesso às comunicações. As chamadas para os jornais efectuavam-se a horas previamente marcadas, ao fim do dia. Em pouco tempo, o telefone adquiriria grande importância para a imprensa, numa altura em que esta se começava a massificar.
Claro que já era possível então comunicar com todo o país em termos de telecomunicações, desde 1883, mas usando uma tecnologia mais antiga, a do telégrafo. Em Lisboa e Porto, a empresa que explorava o serviço telefónico era a Anglo-Portuguese Telephone (APT). A permissão para instalação e proveito económico de telefones no resto do país pertencia à Administração-Geral dos Correios e Telégrafos (CTT).
A edição de O Século de 24 de Fevereiro incluía a notícia de banquete realizado no Palácio de Cristal, no Porto, oferecido a Tomás Ribeiro, alto funcionário da Administração-Geral dos Correios e Telégrafos, e que orientara a montagem da estação telefónica central naquela cidade, enquanto em Lisboa tomavam posse as quatro telefonistas nomeadas para a estação central de Lisboa. Nesse número de O Século, em despacho telegráfico do Porto, anotava-se que “ficou hoje [dia 23] concluída a linha telefónica estabelecida entre Lisboa e Porto. As experiências deram magnífico resultado, ouvindo-se perfeitamente o que se dizia. O sr. José Augusto Monteiro, empregado superior da casa António Montenegro & Cª, tendo de falar hoje para a redacção das Novidades, foi encarregado pelo sr. conselheiro Emídio Navarro [seu director] de felicitar a imprensa do Porto pelo importante melhoramento”.
Também o Jornal de Notícias (Porto), de 24 de Fevereiro, se referiu de maneira entusiástica ao êxito do telefone: o ministro das Obras Públicas, natural do Porto, trocou palavras com o presidente da Câmara daquela cidade, dr. Sousa Avides, “não havendo a menor dificuldade nem embaraço na emissão do som”.
A linha telefónica entre as duas cidades atingia uma extensão de 350 quilómetros, com um par de fios apoiado em 4550 postes de pinho colocados ao longo do percurso, junto à estrada, o que facilitava o acesso para qualquer reparação da linha. O custo da montagem foi calculado em 40 contos de réis e o Estado estimava arrecadar anualmente uma receita de 29 contos. Em 1904, contavam-se apenas 3415 assinantes nas redes telefónicas em Lisboa e Porto, áreas concessionadas pela APT; só muito lentamente, nos anos seguintes, houve assinantes no resto do país, à medida que os CTT abriram estações telefónicas, como Coimbra e Braga em 1905.
Desde esse momento, as comunicações entre as duas cidades facilitariam a produção de notícias. Ao velho telégrafo - com mensagens em Morse - sucedia-se uma forma mais rápida e mais humana de contacto, o telefone.
[texto incluído no meu livro Olhos de boneca. Uma história das telecomunicações, 1880-1952 (1999). Lisboa: Colibri]
LISBOA E PORTO LIGADOS POR TELEFONE HÁ CEM ANOS.
NOVAS FACILIDADES PARA A IMPRENSA.
Faz hoje cem anos que Lisboa e Porto se ligaram por telefone. Foi exactamente a 23 de Fevereiro de 1904 que começou a funcionar o novo meio de comunicação entre as duas cidades, ainda a título experimental. No início, havia apenas uma linha em actividade, sendo preciso estabelecer regras, em que o rei, o chefe do governo e os ministros tinham prioridade no acesso às comunicações. As chamadas para os jornais efectuavam-se a horas previamente marcadas, ao fim do dia. Em pouco tempo, o telefone adquiriria grande importância para a imprensa, numa altura em que esta se começava a massificar.
Claro que já era possível então comunicar com todo o país em termos de telecomunicações, desde 1883, mas usando uma tecnologia mais antiga, a do telégrafo. Em Lisboa e Porto, a empresa que explorava o serviço telefónico era a Anglo-Portuguese Telephone (APT). A permissão para instalação e proveito económico de telefones no resto do país pertencia à Administração-Geral dos Correios e Telégrafos (CTT).
A edição de O Século de 24 de Fevereiro incluía a notícia de banquete realizado no Palácio de Cristal, no Porto, oferecido a Tomás Ribeiro, alto funcionário da Administração-Geral dos Correios e Telégrafos, e que orientara a montagem da estação telefónica central naquela cidade, enquanto em Lisboa tomavam posse as quatro telefonistas nomeadas para a estação central de Lisboa. Nesse número de O Século, em despacho telegráfico do Porto, anotava-se que “ficou hoje [dia 23] concluída a linha telefónica estabelecida entre Lisboa e Porto. As experiências deram magnífico resultado, ouvindo-se perfeitamente o que se dizia. O sr. José Augusto Monteiro, empregado superior da casa António Montenegro & Cª, tendo de falar hoje para a redacção das Novidades, foi encarregado pelo sr. conselheiro Emídio Navarro [seu director] de felicitar a imprensa do Porto pelo importante melhoramento”.
Também o Jornal de Notícias (Porto), de 24 de Fevereiro, se referiu de maneira entusiástica ao êxito do telefone: o ministro das Obras Públicas, natural do Porto, trocou palavras com o presidente da Câmara daquela cidade, dr. Sousa Avides, “não havendo a menor dificuldade nem embaraço na emissão do som”.
A linha telefónica entre as duas cidades atingia uma extensão de 350 quilómetros, com um par de fios apoiado em 4550 postes de pinho colocados ao longo do percurso, junto à estrada, o que facilitava o acesso para qualquer reparação da linha. O custo da montagem foi calculado em 40 contos de réis e o Estado estimava arrecadar anualmente uma receita de 29 contos. Em 1904, contavam-se apenas 3415 assinantes nas redes telefónicas em Lisboa e Porto, áreas concessionadas pela APT; só muito lentamente, nos anos seguintes, houve assinantes no resto do país, à medida que os CTT abriram estações telefónicas, como Coimbra e Braga em 1905.
Desde esse momento, as comunicações entre as duas cidades facilitariam a produção de notícias. Ao velho telégrafo - com mensagens em Morse - sucedia-se uma forma mais rápida e mais humana de contacto, o telefone.
[texto incluído no meu livro Olhos de boneca. Uma história das telecomunicações, 1880-1952 (1999). Lisboa: Colibri]
domingo, 22 de fevereiro de 2004
A TELEDEPENDÊNCIA SEGUNDO SARTORI
Para Giovani Sartori (2000), a televisão – a que chama vídeo, ver de longe – está a transformar o homo sapiens, produto da cultura escrita, em homo videns, com a imagem a destronar a palavra.
Sartori ilustra o seu raciocínio com o desenvolvimento da civilização a partir da escrita. Esta dá início ao abandono da comunicação oral, o qual culmina com a invenção da imprensa. O autor italiano segue mais Havelock (A musa aprende a escrever, original de 1988) do que McLuhan (A galáxia Gutenberg, original de 1962). O homo sapiens que multiplica o seu saber é o homem de Gutenberg (Sartori, 2000: 21). A evolução da imprensa resultaria, na passagem do séc. XVIII para o XIX, no jornal. Nesse momento, preparava-se um conjunto importante de avanços tecnológicos: telégrafo, telefone, rádio. Desaparecia a distância e começava a era das comunicações imediatas. A informação de massa difundia-se com o aparecimento da rádio. O jornal excluía o analfabeto; a rádio chegava junto dele. Mas com uma perda, a simplificação (2000: 73).
Grande parte do nosso vocabulário cognitivo e teórico consiste em palavras abstractas, sem equivalente preciso em coisas visíveis. É aqui que a televisão causa uma ruptura em termos comunicacionais, escreve Sartori. A televisão produz imagens e apaga conceitos, atrofia a capacidade de abstracção, e com ela, a capacidade de compreender (2000: 39). A imagem é inimiga da abstracção, destaca este autor apocalíptico (descrente na capacidade da televisão, por oposição a integrado, que vê virtualidades na imagem, seguindo a linguagem de Umberto Eco).
Além disso, a informação que surge na televisão é apenas aquela que pode apresentar imagens. Se não houver imagem, não há notícia. Sartori exemplificaria com as imagens relativamente à operação "Mãos Limpas" em Itália (movimento de juízes face à corrupção política): sempre as imagens de cofres de segurança de um banco, portas, janelas, ruas, automóveis, incumbidas de preencher o tempo da notícia. Em Portugal, os casos ligados à justiça há mais de um ano também preenchem este framing. Escreve ainda Sartori: se houver eleições na Alemanha ou no Reino Unido, estas são contadas em 30 segundos. Mas uma reportagem sobre uma estória de fazer chorar (caso de um crime) dura dois a três minutos. A televisão actua sobre os sentimentos e as emoções, em casos de matanças, tiroteios, manifestações, queixas, prisões.
Logo, o videodependente (o indivíduo passivo que passa cada vez mais horas diante de um televisor) tem pouco sentido crítico. Sartori aponta o dedo à formação das crianças, que antes de frequentarem a escola já tiveram uma longa aprendizagem televisiva, transportada para a noção de jogo. Entende que, ao se perder a capacidade de abstracção, se perde também a capacidade de distinguir o verdadeiro do falso. Para Sartori, a televisão “destrói mais saber e mais compreender do que aquilo que transmite” (2000: 14). Da televisão lamenta-se o facto de encorajar a violência, informar pouco ou mal e ser culturalmente regressiva. E conclui que a imagem é diferente do que se julga, porque: 1) o ver não é conhecer, 2) o conhecer pode ser ajudado pelo ver, 3) isto não invalida que conhecer por conceitos se desenvolva para além do visível (Sartori, 2000: 179).
Leitura de: Giovanni Sartori (2000). Homo videns. Televisão e pós-pensamento. Lisboa: Terramar
Para Giovani Sartori (2000), a televisão – a que chama vídeo, ver de longe – está a transformar o homo sapiens, produto da cultura escrita, em homo videns, com a imagem a destronar a palavra.
Sartori ilustra o seu raciocínio com o desenvolvimento da civilização a partir da escrita. Esta dá início ao abandono da comunicação oral, o qual culmina com a invenção da imprensa. O autor italiano segue mais Havelock (A musa aprende a escrever, original de 1988) do que McLuhan (A galáxia Gutenberg, original de 1962). O homo sapiens que multiplica o seu saber é o homem de Gutenberg (Sartori, 2000: 21). A evolução da imprensa resultaria, na passagem do séc. XVIII para o XIX, no jornal. Nesse momento, preparava-se um conjunto importante de avanços tecnológicos: telégrafo, telefone, rádio. Desaparecia a distância e começava a era das comunicações imediatas. A informação de massa difundia-se com o aparecimento da rádio. O jornal excluía o analfabeto; a rádio chegava junto dele. Mas com uma perda, a simplificação (2000: 73).
Grande parte do nosso vocabulário cognitivo e teórico consiste em palavras abstractas, sem equivalente preciso em coisas visíveis. É aqui que a televisão causa uma ruptura em termos comunicacionais, escreve Sartori. A televisão produz imagens e apaga conceitos, atrofia a capacidade de abstracção, e com ela, a capacidade de compreender (2000: 39). A imagem é inimiga da abstracção, destaca este autor apocalíptico (descrente na capacidade da televisão, por oposição a integrado, que vê virtualidades na imagem, seguindo a linguagem de Umberto Eco).
Além disso, a informação que surge na televisão é apenas aquela que pode apresentar imagens. Se não houver imagem, não há notícia. Sartori exemplificaria com as imagens relativamente à operação "Mãos Limpas" em Itália (movimento de juízes face à corrupção política): sempre as imagens de cofres de segurança de um banco, portas, janelas, ruas, automóveis, incumbidas de preencher o tempo da notícia. Em Portugal, os casos ligados à justiça há mais de um ano também preenchem este framing. Escreve ainda Sartori: se houver eleições na Alemanha ou no Reino Unido, estas são contadas em 30 segundos. Mas uma reportagem sobre uma estória de fazer chorar (caso de um crime) dura dois a três minutos. A televisão actua sobre os sentimentos e as emoções, em casos de matanças, tiroteios, manifestações, queixas, prisões.
Logo, o videodependente (o indivíduo passivo que passa cada vez mais horas diante de um televisor) tem pouco sentido crítico. Sartori aponta o dedo à formação das crianças, que antes de frequentarem a escola já tiveram uma longa aprendizagem televisiva, transportada para a noção de jogo. Entende que, ao se perder a capacidade de abstracção, se perde também a capacidade de distinguir o verdadeiro do falso. Para Sartori, a televisão “destrói mais saber e mais compreender do que aquilo que transmite” (2000: 14). Da televisão lamenta-se o facto de encorajar a violência, informar pouco ou mal e ser culturalmente regressiva. E conclui que a imagem é diferente do que se julga, porque: 1) o ver não é conhecer, 2) o conhecer pode ser ajudado pelo ver, 3) isto não invalida que conhecer por conceitos se desenvolva para além do visível (Sartori, 2000: 179).
Leitura de: Giovanni Sartori (2000). Homo videns. Televisão e pós-pensamento. Lisboa: Terramar
sábado, 21 de fevereiro de 2004
A MORTE DE MARIA HELENA FREITAS
Na altura do seu desaparecimento, o meu obrigado pelas horas de grande deleite a ouvir os seus programas na Antena 2. Fica uma doce memória.
Nota acrescentada posteriormente (22 de Fevereiro): morreu com 91 anos. Assinou o programa O canto e os seus intérpretes, programa emitido de 1959 a 2000 (Emissora Nacional, mais tarde RDP). Na sua casa de Paço d'Arcos, ficou um grande espólio, que inclui manuscritos de obras de João de Freitas Branco. Escreveu em jornais como A Voz, Diário Popular e Diário de Notícias. Tinha formação pianística e comentou ao vivo concertos e espectáculos de ópera.
Na altura do seu desaparecimento, o meu obrigado pelas horas de grande deleite a ouvir os seus programas na Antena 2. Fica uma doce memória.
Nota acrescentada posteriormente (22 de Fevereiro): morreu com 91 anos. Assinou o programa O canto e os seus intérpretes, programa emitido de 1959 a 2000 (Emissora Nacional, mais tarde RDP). Na sua casa de Paço d'Arcos, ficou um grande espólio, que inclui manuscritos de obras de João de Freitas Branco. Escreveu em jornais como A Voz, Diário Popular e Diário de Notícias. Tinha formação pianística e comentou ao vivo concertos e espectáculos de ópera.
sexta-feira, 20 de fevereiro de 2004
RETRATO DAS EMPRESAS DE MEDIA - II
A PT Multimedia deverá apresentar lucros no montante de 29 milhões de euros, relativos ao exercício de 2003, isto após cinco anos de prejuízos, conforme escreve o Correio da Manhã. Trata-se de uma estimativa da Espírito Santo Research, que aponta, contudo, a baixa rentabilidade da Lusomundo, quando comparada aos outros grupos de media cotados, a Impresa e a Cofina.
A Lusomundo, que inclui títulos como o Jornal de Notícias, Diário de Notícias, 24 Horas e TSF, continua “bastante abaixo do potencial das empresas em causa”. A principal alavanca dos lucros da PT Multimedia tem sido a TV Cabo.
A PT Multimedia deverá apresentar lucros no montante de 29 milhões de euros, relativos ao exercício de 2003, isto após cinco anos de prejuízos, conforme escreve o Correio da Manhã. Trata-se de uma estimativa da Espírito Santo Research, que aponta, contudo, a baixa rentabilidade da Lusomundo, quando comparada aos outros grupos de media cotados, a Impresa e a Cofina.
A Lusomundo, que inclui títulos como o Jornal de Notícias, Diário de Notícias, 24 Horas e TSF, continua “bastante abaixo do potencial das empresas em causa”. A principal alavanca dos lucros da PT Multimedia tem sido a TV Cabo.
SCARLETT JOHANSSON EM GRANDE ACTIVIDADE
Segundo o Público de ontem, Scarlett Johansson, após os filmes Lost in translation, de Sofia Coppola, e Rapariga com brinco de pérola, de Peter Weber, foi escolhida para dar imagem à campanha publicitária do novo perfume da Calvin Klein.
Em termos de cinema, a actriz começa no próximo mês o filme Synergy dos irmãos Weitz. Após este, em Maio, será dirigida por Brian de Palma, num policial com o título The black Dahlia.
Na imagem: Peter Weber dirigindo a actriz no filme Rapariga com brinco de pérola (crédito da imagem: El Cultural).
RETRATO DAS EMPRESAS DE MEDIA - I
A Cofina é uma holding com participações que detém participações na indústria (Atlantis e F. Ramada), media (Record, Correio da Manhã, Jornal de Negócios, entre outras publicações) e empresas de área da internet. Quer o Record quer o Correio da Manhã são líderes de mercado nos segmentos a que se dirigem.
Vai realizar a sua assembleia-geral em 1 de Abril, onde pretende obter autorização para elevar o seu capital em 6,8 milhões de euros, chegando aos 32,5 milhões de euros até ao próximo ano.
PARCERIA ENTRE A MICROSOFT E A DISNEY
Foi anunciada uma parceria entre os dois gigantes para desenvolverem conteúdo digital para os media. Esta aliança pode ser vista como atingindo dois objectivos. Um, o do futuro das plataformas de software no audiovisual. Segundo a Microsoft, assistir-se-á a um rápido acréscimo do fluxo de conteúdo para os consumidores. O outro é o da utilização, pela Disney, do formato de alta definição de Microsoft, com um nível de resolução mais alto que o normal DVD, tendo em vista especialmente os filmes para as crianças.
Os Marretas: a novidade no catálogo da Disney. Crédito da imagem: Jim Henson Productions
Segundo o Público de ontem, Scarlett Johansson, após os filmes Lost in translation, de Sofia Coppola, e Rapariga com brinco de pérola, de Peter Weber, foi escolhida para dar imagem à campanha publicitária do novo perfume da Calvin Klein.
Em termos de cinema, a actriz começa no próximo mês o filme Synergy dos irmãos Weitz. Após este, em Maio, será dirigida por Brian de Palma, num policial com o título The black Dahlia.
Na imagem: Peter Weber dirigindo a actriz no filme Rapariga com brinco de pérola (crédito da imagem: El Cultural).
RETRATO DAS EMPRESAS DE MEDIA - I
A Cofina é uma holding com participações que detém participações na indústria (Atlantis e F. Ramada), media (Record, Correio da Manhã, Jornal de Negócios, entre outras publicações) e empresas de área da internet. Quer o Record quer o Correio da Manhã são líderes de mercado nos segmentos a que se dirigem.
Vai realizar a sua assembleia-geral em 1 de Abril, onde pretende obter autorização para elevar o seu capital em 6,8 milhões de euros, chegando aos 32,5 milhões de euros até ao próximo ano.
PARCERIA ENTRE A MICROSOFT E A DISNEY
Foi anunciada uma parceria entre os dois gigantes para desenvolverem conteúdo digital para os media. Esta aliança pode ser vista como atingindo dois objectivos. Um, o do futuro das plataformas de software no audiovisual. Segundo a Microsoft, assistir-se-á a um rápido acréscimo do fluxo de conteúdo para os consumidores. O outro é o da utilização, pela Disney, do formato de alta definição de Microsoft, com um nível de resolução mais alto que o normal DVD, tendo em vista especialmente os filmes para as crianças.
Os Marretas: a novidade no catálogo da Disney. Crédito da imagem: Jim Henson Productions
quinta-feira, 19 de fevereiro de 2004
APIT: NOVO RUMO PARA OS PRODUTORES INDEPENDENTES DE TELEVISÃO?
A APIT (Associação de Produtores Independentes de Televisão) reuniu-se hoje com altos responsáveis dos canais televisivos (RTP, SIC e TVI), tendo como anfitrião o ICAM. Para o presidente da direcção da APIT, Frederico Ferreira de Almeida (Fremantlemedia), trata-se do começo de um novo processo. Isto é, perspectiva-se uma forte mudança nas estratégias seguidas até agora neste ramo da cadeia de valor das indústrias culturais em Portugal.
Em cima da mesa do encontro, que contou com as presenças de Manuel Falcão (2:), Eduardo Moniz (TVI) e Manuel S. Fonseca (SIC), esteve o faseamento do pagamento de produções já concretizadas. Apesar de atrasos nos pagamentos, já não se fala em dívidas. Da reunião terá saído um consenso em torno de um maior volume de trabalho para este ano. Contudo, não foram revelados os montantes envolvidos. Para a associação, há necessidade de alterações legislativas, como isenções fiscais e televisão por cabo, ligada à área das telecomunicações e não à dos conteúdos.
Porém, foi recebido com agrado o acordo já firmado com a PT, em que esta se propôs investir 25 milhões de euros em cinco anos. Como escreve o Diário de Notícias de hoje, “O objectivo do fundo – no qual a PT participa enquanto «detentora de posições maioritárias em sociedades de distribuição e exibição cinematográficas, produção de canais temáticos e distribuição por cabo» e ao qual se deverão associar os três canais de televisão, para além de produtores, distribuidores e exibidores –, é assumidamente criar as estruturas que possibilitem a emergência de uma indústria do cinema e do audiovisual”. Falta ainda estabelecer as “diferenciações entre o «cinema» e o «audiovisual»”.
A APIT foi criada em Dezembro de 1996. Tem, actualmente, 21 produtores de televisão (num total de perto de 40 produtores a nível de todo o país). Da nova direcção, empossada há cerca de um mês, fazem parte, para além do responsável da Fremantle, dirigentes da Mandala, Endemol, D&D e Valentim de Carvalho. Pertencem ainda à APIT, entre outros produtores, a CLAP, Duvideo, Fábrica de Imagens, Herman Zap e Teresa Guilherme.
A APIT (Associação de Produtores Independentes de Televisão) reuniu-se hoje com altos responsáveis dos canais televisivos (RTP, SIC e TVI), tendo como anfitrião o ICAM. Para o presidente da direcção da APIT, Frederico Ferreira de Almeida (Fremantlemedia), trata-se do começo de um novo processo. Isto é, perspectiva-se uma forte mudança nas estratégias seguidas até agora neste ramo da cadeia de valor das indústrias culturais em Portugal.
Em cima da mesa do encontro, que contou com as presenças de Manuel Falcão (2:), Eduardo Moniz (TVI) e Manuel S. Fonseca (SIC), esteve o faseamento do pagamento de produções já concretizadas. Apesar de atrasos nos pagamentos, já não se fala em dívidas. Da reunião terá saído um consenso em torno de um maior volume de trabalho para este ano. Contudo, não foram revelados os montantes envolvidos. Para a associação, há necessidade de alterações legislativas, como isenções fiscais e televisão por cabo, ligada à área das telecomunicações e não à dos conteúdos.
Porém, foi recebido com agrado o acordo já firmado com a PT, em que esta se propôs investir 25 milhões de euros em cinco anos. Como escreve o Diário de Notícias de hoje, “O objectivo do fundo – no qual a PT participa enquanto «detentora de posições maioritárias em sociedades de distribuição e exibição cinematográficas, produção de canais temáticos e distribuição por cabo» e ao qual se deverão associar os três canais de televisão, para além de produtores, distribuidores e exibidores –, é assumidamente criar as estruturas que possibilitem a emergência de uma indústria do cinema e do audiovisual”. Falta ainda estabelecer as “diferenciações entre o «cinema» e o «audiovisual»”.
A APIT foi criada em Dezembro de 1996. Tem, actualmente, 21 produtores de televisão (num total de perto de 40 produtores a nível de todo o país). Da nova direcção, empossada há cerca de um mês, fazem parte, para além do responsável da Fremantle, dirigentes da Mandala, Endemol, D&D e Valentim de Carvalho. Pertencem ainda à APIT, entre outros produtores, a CLAP, Duvideo, Fábrica de Imagens, Herman Zap e Teresa Guilherme.
quarta-feira, 18 de fevereiro de 2004
A DISNEY É A NOTÍCIA DO DIA
Hoje, surgiram duas notícias opostas embora complementares sobre a vida do gigante americano das indústrias culturais, a Disney. Por um lado, a recusa da oferta da sua aquisição pela Comcast; por outro lado, a compra dos direitos da série Os Marretas.
A oferta de aquisição hostil sobre a Disney pela Comcast (a maior companhia de televisão por cabo dos Estados Unidos) foi de 42 mil milhões de euros, lançada a semana passada. Com este movimento, a Comcast pretendia tornar-se o maior grupo de media e entretenimento do mundo. Caso a aquisição se concretizasse, a Comcast integrararia, para além dos estúdios Disney, a cadeia de televisão generalista ABC, o canal desportivo ESPN, os parques temáticos e a rede de clientes da Comcast, com mais de 21 milhões de assinantes. A Disney considerou baixa a proposta, rejeitando-a em comunicado emitido anteontem. O conselho de administração deu o apoio ao CEO Michael Eisner, mas manifestou disponibilidade para analisar outras propostas. Apesar da dívida da Walt Disney, que ultrapassa os nove milhões de euros, pensa-se que o conglomerado pode sobreviver. Até porque, nos últimos resultados trimestrais, a Disney apresentou lucros de 323 milhões de euros, mais do dobro relativamente ao ano de 2002. Não se trata, contudo, de assunto encerrado: recentemente, um dos descendentes de Disney abandonou a direcção, em oposição a Eisner, e fala-se do interesse em elementos da mesma direcção ponderarem a aquisição do próprio grupo, numa interessante luta interna pelo poder.
Quase ao mesmo tempo, a Disney anunciava a compra de todos os direitos da série Marretas (Muppet show) aos herdeiros de Jim Henson, por cerca de 100 milhões de euros. Segundo as notícias das agências noticiosas, o acordo para compra dos direitos dos Marretas termina uma odisseia de 14 anos para levar o sapo Cocas e Miss Piggy até ao império do rato Mickey. Já em 1990, o CEO Michael Einser oferecera cerca de 150 milhões de euros pela série, mas a morte de Jim Henson, criador dos bonecos, não permitiu a concretização do negócio. Depois, seguiu-se um período em que os direitos da série foram negociados pelos herdeiros por cerca de 680 milhões de euros ao grupo alemão EM-TV, entretanto falido em 2002. No ano passado, a família Henson readquiriu os direitos da série por 78 milhões.
Recorde-se que, nos últimos dois meses, a Disney foi notícia quer pelo êxito de Finding Nemo, o peixe desenhado nos estúdios da Pixar, empresa pioneira na animação por computador, fundada por Steve Jobs (Apple), quer pela não renovação do contrato, em 2006, estabelecido entre as duas companhias e responsável pelos últimos grandes sucessos do conglomerado de media e entretenimento fundado pela figura mítica de Walt Disney.
Hoje, surgiram duas notícias opostas embora complementares sobre a vida do gigante americano das indústrias culturais, a Disney. Por um lado, a recusa da oferta da sua aquisição pela Comcast; por outro lado, a compra dos direitos da série Os Marretas.
A oferta de aquisição hostil sobre a Disney pela Comcast (a maior companhia de televisão por cabo dos Estados Unidos) foi de 42 mil milhões de euros, lançada a semana passada. Com este movimento, a Comcast pretendia tornar-se o maior grupo de media e entretenimento do mundo. Caso a aquisição se concretizasse, a Comcast integrararia, para além dos estúdios Disney, a cadeia de televisão generalista ABC, o canal desportivo ESPN, os parques temáticos e a rede de clientes da Comcast, com mais de 21 milhões de assinantes. A Disney considerou baixa a proposta, rejeitando-a em comunicado emitido anteontem. O conselho de administração deu o apoio ao CEO Michael Eisner, mas manifestou disponibilidade para analisar outras propostas. Apesar da dívida da Walt Disney, que ultrapassa os nove milhões de euros, pensa-se que o conglomerado pode sobreviver. Até porque, nos últimos resultados trimestrais, a Disney apresentou lucros de 323 milhões de euros, mais do dobro relativamente ao ano de 2002. Não se trata, contudo, de assunto encerrado: recentemente, um dos descendentes de Disney abandonou a direcção, em oposição a Eisner, e fala-se do interesse em elementos da mesma direcção ponderarem a aquisição do próprio grupo, numa interessante luta interna pelo poder.
Quase ao mesmo tempo, a Disney anunciava a compra de todos os direitos da série Marretas (Muppet show) aos herdeiros de Jim Henson, por cerca de 100 milhões de euros. Segundo as notícias das agências noticiosas, o acordo para compra dos direitos dos Marretas termina uma odisseia de 14 anos para levar o sapo Cocas e Miss Piggy até ao império do rato Mickey. Já em 1990, o CEO Michael Einser oferecera cerca de 150 milhões de euros pela série, mas a morte de Jim Henson, criador dos bonecos, não permitiu a concretização do negócio. Depois, seguiu-se um período em que os direitos da série foram negociados pelos herdeiros por cerca de 680 milhões de euros ao grupo alemão EM-TV, entretanto falido em 2002. No ano passado, a família Henson readquiriu os direitos da série por 78 milhões.
Recorde-se que, nos últimos dois meses, a Disney foi notícia quer pelo êxito de Finding Nemo, o peixe desenhado nos estúdios da Pixar, empresa pioneira na animação por computador, fundada por Steve Jobs (Apple), quer pela não renovação do contrato, em 2006, estabelecido entre as duas companhias e responsável pelos últimos grandes sucessos do conglomerado de media e entretenimento fundado pela figura mítica de Walt Disney.
terça-feira, 17 de fevereiro de 2004
LIVRO DE ELSA COSTA E SILVA SOBRE CONCENTRAÇÃO DOS MEDIA
Conforme referi neste espaço de comunicação, foi lançado há dias o livro de Elsa Costa e Sá sobre concentração dos media, na nova colecção de livros de comunicação da Porto Editora. Ele é o resultado de uma tese de mestrado que a autora defendeu em Novembro de 2002, na Universidade do Minho. Com um tema em constante movimento, Elsa Costa e Sá acrescentou várias considerações finais para actualização.
Trata-se de um livro bem organizado, dividido em três partes. Na primeira, define os conceitos de cultura, capitalismo, concentração e oligopólio, úteis para a concatenação da parte final. Já na segunda parte, apresenta os principais agentes do sector dos media no mundo e um capítulo sobre legislação e regulação, no seguimento de trabalhos já desenvolvidos pela Universidade do Minho. A última parte do livro da também jornalista do Diário de Notícias referencia o que me parece mais importante para a realidade nacional: a análise dos grupos de media em Portugal. A autora divide-os em quatro principais grupos - os históricos (Impresa; PT/Lusomundo) e os novos (Media Capital; Cofina). Apesar de elencar também os grupos do Estado (RTP, RDP) e da Igreja Católica (Renascença), a autora parte do princípio que os principais players são os quatro primeiros. Todo o capítulo 7 é dedicado a explicar as lógicas de concentração e as suas motivações.
Na parte final do seu livro, Elsa Costa e Silva inclui entrevistas aos principais protagonistas dos quatro grupos de media. Documento interessante, porque histórico, pois, volvidos quase dois anos sobre a data das entrevistas, muitas coisas alteraram. Mesmo um dos protagonistas já deixou de o ser...
Uma palavra final relativamente à Universidade do Minho e ao Instituto de Ciências Sociais (ICS), de onde parte esta tese agora publicada. O ICS conta já com um meritório trabalho teórico. Refira-se que não é por acaso que a recente classificação dada pela FCT aos centros de investigação em comunicação atribuiu a mais alta classificação ao centro ligado aquele instituto. A colecção agora encetada inicia-se com dois trabalhos produzidos naquela universidade [um a meias entre Elizabete Barbosa e o jornalista do Público e investigador António Granado]. E os dois coordenadores da colecção são nomes conhecidos no meio jornalístico e académico: Joaquim Fidalgo e Manuel Pinto. Em modesta análise feita por mim há dois ou três anos, eu previa estar a nascer a escola do Minho. O que já aconteceu.
Recordo ainda que os números mais recentes das revistas Media XXI e Jornalismo e Jornalistas (JJ) dedicaram amplo espaço ao tema da concentração dos media em Portugal.
Livro: Elsa Costa e Silva (2004). Os donos da notícia. Concentração da propriedade dos media em Portugal. Porto: Porto Editora
Conforme referi neste espaço de comunicação, foi lançado há dias o livro de Elsa Costa e Sá sobre concentração dos media, na nova colecção de livros de comunicação da Porto Editora. Ele é o resultado de uma tese de mestrado que a autora defendeu em Novembro de 2002, na Universidade do Minho. Com um tema em constante movimento, Elsa Costa e Sá acrescentou várias considerações finais para actualização.
Trata-se de um livro bem organizado, dividido em três partes. Na primeira, define os conceitos de cultura, capitalismo, concentração e oligopólio, úteis para a concatenação da parte final. Já na segunda parte, apresenta os principais agentes do sector dos media no mundo e um capítulo sobre legislação e regulação, no seguimento de trabalhos já desenvolvidos pela Universidade do Minho. A última parte do livro da também jornalista do Diário de Notícias referencia o que me parece mais importante para a realidade nacional: a análise dos grupos de media em Portugal. A autora divide-os em quatro principais grupos - os históricos (Impresa; PT/Lusomundo) e os novos (Media Capital; Cofina). Apesar de elencar também os grupos do Estado (RTP, RDP) e da Igreja Católica (Renascença), a autora parte do princípio que os principais players são os quatro primeiros. Todo o capítulo 7 é dedicado a explicar as lógicas de concentração e as suas motivações.
Na parte final do seu livro, Elsa Costa e Silva inclui entrevistas aos principais protagonistas dos quatro grupos de media. Documento interessante, porque histórico, pois, volvidos quase dois anos sobre a data das entrevistas, muitas coisas alteraram. Mesmo um dos protagonistas já deixou de o ser...
Uma palavra final relativamente à Universidade do Minho e ao Instituto de Ciências Sociais (ICS), de onde parte esta tese agora publicada. O ICS conta já com um meritório trabalho teórico. Refira-se que não é por acaso que a recente classificação dada pela FCT aos centros de investigação em comunicação atribuiu a mais alta classificação ao centro ligado aquele instituto. A colecção agora encetada inicia-se com dois trabalhos produzidos naquela universidade [um a meias entre Elizabete Barbosa e o jornalista do Público e investigador António Granado]. E os dois coordenadores da colecção são nomes conhecidos no meio jornalístico e académico: Joaquim Fidalgo e Manuel Pinto. Em modesta análise feita por mim há dois ou três anos, eu previa estar a nascer a escola do Minho. O que já aconteceu.
Recordo ainda que os números mais recentes das revistas Media XXI e Jornalismo e Jornalistas (JJ) dedicaram amplo espaço ao tema da concentração dos media em Portugal.
Livro: Elsa Costa e Silva (2004). Os donos da notícia. Concentração da propriedade dos media em Portugal. Porto: Porto Editora
segunda-feira, 16 de fevereiro de 2004
CINCO MINUTOS DE JAZZ NA RDP
O programa de José Duarte, Cinco minutos de jazz, existe desde 21 de Fevereiro de 1966, certamente o programa decano da rádio portuguesa. O concerto de aniversário será no dia 19, às 22 horas, com a cantora Jacinta, no auditório da RDP. Um verdadeiro acontecimento, o aniversário.
Entretanto, os músicos que passarão pelo programa da estação pública nos próximos dias são:
17 Fev – Wayne Shorter
18 Fev – Dave Douglas
19 Fev – Gerry Hemingway Quartet
20 Fev – Cecil Taylor & Italian Instabile Orchestra
O programa de José Duarte, Cinco minutos de jazz, existe desde 21 de Fevereiro de 1966, certamente o programa decano da rádio portuguesa. O concerto de aniversário será no dia 19, às 22 horas, com a cantora Jacinta, no auditório da RDP. Um verdadeiro acontecimento, o aniversário.
Entretanto, os músicos que passarão pelo programa da estação pública nos próximos dias são:
17 Fev – Wayne Shorter
18 Fev – Dave Douglas
19 Fev – Gerry Hemingway Quartet
20 Fev – Cecil Taylor & Italian Instabile Orchestra
domingo, 15 de fevereiro de 2004
ESCOLA E MEIOS DE COMUNICAÇÃO
Saiu agora o número 32 (correspondente a Maio/Agosto de 2003) da Revista Iberoamericana de Educación, com o tema “Escuela y medios de comunicación / Escola e meios de comunicação”, que pode ser acedido electronicamente no sítio http://www.oei.es. Dos textos, salientam-se os de Jesús Martín-Barbero, Mar de Fontcuberta e Manuel Pinto. O texto deste professor associado do departamento de Ciências da Comunicação e director do mestrado em Comunicação, Cidadania e Educação do Instituto de Ciências Sociais da Universidade do Minho, intitula-se «Correntes da educação para os media em Portugal: retrospectiva e horizontes em tempos de mudança».
Segundo a síntese do texto de Manuel Pinto, “resulta verdadeiramente urgente redefinir o conceito de cidadania, redescobrir os campos e as dimensões implicadas nele, ensaiar novos modos de aprender a viver, individual e colectivamente nos novos cenários que estão se desenhando, com a preocupação de reequilibrar o papel e a missão da escola”. Ainda na síntese considera que “nos países que sofreram a experiência de regimes autoritários – e que possuem uma experiência democrática ainda insuficiente entretecida nas práticas quotidianas – resulta difícil conquistar um espaço para a educação para os meios”, caso de Portugal.
Para o autor, “Se entendemos a educação para os meios em sua relação com os processos sócio-culturais e de mudança social, devemos vinculá-la com as características mais notáveis dos mesmos: aceleração da vida social, enfatização da cultura do presente, deslocalização, alteração da noção de escala e crise das grandes narrativas que davam sentido à acção humana e à História. Por outro lado, se a compreendemos como educação para a comunicação e para a cidadania, é necessário, antes de tudo, que se estabeleça um novo e adequado paradigma pedagógico que se apoie na relação entre a teoria e a prática, e que chegue aos centros de formação de professores”.
A revista é publicada pela "Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura", com sede em Madrid.
Saiu agora o número 32 (correspondente a Maio/Agosto de 2003) da Revista Iberoamericana de Educación, com o tema “Escuela y medios de comunicación / Escola e meios de comunicação”, que pode ser acedido electronicamente no sítio http://www.oei.es. Dos textos, salientam-se os de Jesús Martín-Barbero, Mar de Fontcuberta e Manuel Pinto. O texto deste professor associado do departamento de Ciências da Comunicação e director do mestrado em Comunicação, Cidadania e Educação do Instituto de Ciências Sociais da Universidade do Minho, intitula-se «Correntes da educação para os media em Portugal: retrospectiva e horizontes em tempos de mudança».
Segundo a síntese do texto de Manuel Pinto, “resulta verdadeiramente urgente redefinir o conceito de cidadania, redescobrir os campos e as dimensões implicadas nele, ensaiar novos modos de aprender a viver, individual e colectivamente nos novos cenários que estão se desenhando, com a preocupação de reequilibrar o papel e a missão da escola”. Ainda na síntese considera que “nos países que sofreram a experiência de regimes autoritários – e que possuem uma experiência democrática ainda insuficiente entretecida nas práticas quotidianas – resulta difícil conquistar um espaço para a educação para os meios”, caso de Portugal.
Para o autor, “Se entendemos a educação para os meios em sua relação com os processos sócio-culturais e de mudança social, devemos vinculá-la com as características mais notáveis dos mesmos: aceleração da vida social, enfatização da cultura do presente, deslocalização, alteração da noção de escala e crise das grandes narrativas que davam sentido à acção humana e à História. Por outro lado, se a compreendemos como educação para a comunicação e para a cidadania, é necessário, antes de tudo, que se estabeleça um novo e adequado paradigma pedagógico que se apoie na relação entre a teoria e a prática, e que chegue aos centros de formação de professores”.
A revista é publicada pela "Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura", com sede em Madrid.
sábado, 14 de fevereiro de 2004
A fotografia de imprensa segundo Emília Tavares
O periodismo ilustrado no nosso país começou com a Ilustração Portuguesa (1903-1924), suplemento ilustrado de O Século (1880-1989), primeiro jornal a desenvolver a fotoreportagem. O judeu Joshua Benoliel seria a figura pioneira de fotorepórter nacional, "constituindo o seu trabalho uma verdadeira história gráfica da sociedade portuguesa naquele período" (Tavares, 2002: 18).
As décadas seguintes, segundo a investigadora Emília Tavares, seriam de ruptura com as características técnicas e de conteúdo noticioso. Responsáveis: Eduardo Schwalbach e Leitão de Barros, que criaram um novo modelo de comunicação de massa e se envolveram no lançamento do Notícias Ilustrado (1928-1935), suplemento gráfico do Diário de Notícias (aparecido em 1863 e felizmente ainda vivo), o primeiro jornal a ser impresso pelo processo da rotogravura em Portugal. Se Leitão de Barros, pela sua obra multifacetada ao serviço do Estado Novo, está já bem estudado, ainda continua na penumbra a acção de Schwalbach, desde a sua página de artes e letras em O Século, antes de se passar para a direcção do Diário de Notícias. Leitão de Barros colaboraria nas mais relevantes obras da propaganda do Estado Novo, em articulação com António Ferro, nomeadamente em Portugal 1934 e Portugal 1940.
O Notícias Ilustrado propunha-se alargar a sua área de informação à arte, desporto, teatro e cinema. Refira-se que outro meio, a rádio, estava a ser lançado a toda a velocidade. Ou seja, uma parcela substancial das indústrias culturais do séc. XX desenvolviam-se no período.
Leitão de Barros e os seus colegas encetavam "um novo modelo de publicação da fotografia, rompendo com a prática anterior, de enquadrar a imagem no formato original de acordo com critérios de paginação tradicionais e de subserviência da imagem ao texto" (Tavares, 2002: 19-20). À intensificação dos mecanismos gráficos do jornal ilustrado correspondeu uma maior produção de imagens e a procura de fotorepórteres. O Notícias Ilustrado tornou-se uma escola, fomentando a fotoreportagem, divulgando a obra de fotógrafos, noticiando os prémios dos fotógrafos. Nomes como Raul Reis, Dinis Salgado, Ferreira da Cunha, Salazar Dinis, Mário Novais e Horácio Novais estão ligados a este movimento jornalístico. Emília Tavares recorda que os arquétipos da imagem de Salazar foram construídos através da acção dos periódicos ilustrados e das obras de propaganda e divulgação do Secretariado de Propaganda Nacional. Acrescento que António Ferro seria o precursor, ao entrevistar Salazar, em 1932, para o Diário de Notícias (uma obra recentemente republicada dá-nos a dimensão do fenómeno).
Na década de 1920, surgiu também o magazine, vocacionado "para o fait-divers, as curiosidades, os folhetins, a ilustração, a imagem fotográfica" (Tavares, 2002: 25). A maioria dos fotógrafos de referência do séc. XX tiveram imagens publicadas nos magazines e revistas. Como João Martins, fotógrafo estudado por Emília Tavares em tese de mestrado defendida na Universidade Nova de Lisboa. No livro, a autora escreveu ainda: "Espartilhada desde a sua invenção entre técnica, testemunho e arte, a representação fotográfica foi capital na orgânica dos meios de comunicação de massas modernos [...]. Ultrapassando todas as barreiras referenciais a que a cultura tradicional o havia remetido, o objecto fotográfico revelou-se uma peça fundamental na engrenagem da industrialização cultural" (Tavares, 2002: 14).
Como nota final de apreciação, o livro apresenta-se com um belo design e incorpora muitas imagens do fotógrafo João Martins. Na contracapa escreve-se: "O encontro de João Martins com a fotografia permanece imbricado entre mera obra de acaso e, nunca bem esclarecidas, ligações à geração de fotógrafos amadores de finais do século XIX". A ler e comentar.
Referência: Emília Tavares (2002). A fotografia ideológica de João Martins (1898-1972). Porto: Mimesis
As décadas seguintes, segundo a investigadora Emília Tavares, seriam de ruptura com as características técnicas e de conteúdo noticioso. Responsáveis: Eduardo Schwalbach e Leitão de Barros, que criaram um novo modelo de comunicação de massa e se envolveram no lançamento do Notícias Ilustrado (1928-1935), suplemento gráfico do Diário de Notícias (aparecido em 1863 e felizmente ainda vivo), o primeiro jornal a ser impresso pelo processo da rotogravura em Portugal. Se Leitão de Barros, pela sua obra multifacetada ao serviço do Estado Novo, está já bem estudado, ainda continua na penumbra a acção de Schwalbach, desde a sua página de artes e letras em O Século, antes de se passar para a direcção do Diário de Notícias. Leitão de Barros colaboraria nas mais relevantes obras da propaganda do Estado Novo, em articulação com António Ferro, nomeadamente em Portugal 1934 e Portugal 1940.
O Notícias Ilustrado propunha-se alargar a sua área de informação à arte, desporto, teatro e cinema. Refira-se que outro meio, a rádio, estava a ser lançado a toda a velocidade. Ou seja, uma parcela substancial das indústrias culturais do séc. XX desenvolviam-se no período.
Leitão de Barros e os seus colegas encetavam "um novo modelo de publicação da fotografia, rompendo com a prática anterior, de enquadrar a imagem no formato original de acordo com critérios de paginação tradicionais e de subserviência da imagem ao texto" (Tavares, 2002: 19-20). À intensificação dos mecanismos gráficos do jornal ilustrado correspondeu uma maior produção de imagens e a procura de fotorepórteres. O Notícias Ilustrado tornou-se uma escola, fomentando a fotoreportagem, divulgando a obra de fotógrafos, noticiando os prémios dos fotógrafos. Nomes como Raul Reis, Dinis Salgado, Ferreira da Cunha, Salazar Dinis, Mário Novais e Horácio Novais estão ligados a este movimento jornalístico. Emília Tavares recorda que os arquétipos da imagem de Salazar foram construídos através da acção dos periódicos ilustrados e das obras de propaganda e divulgação do Secretariado de Propaganda Nacional. Acrescento que António Ferro seria o precursor, ao entrevistar Salazar, em 1932, para o Diário de Notícias (uma obra recentemente republicada dá-nos a dimensão do fenómeno).
Na década de 1920, surgiu também o magazine, vocacionado "para o fait-divers, as curiosidades, os folhetins, a ilustração, a imagem fotográfica" (Tavares, 2002: 25). A maioria dos fotógrafos de referência do séc. XX tiveram imagens publicadas nos magazines e revistas. Como João Martins, fotógrafo estudado por Emília Tavares em tese de mestrado defendida na Universidade Nova de Lisboa. No livro, a autora escreveu ainda: "Espartilhada desde a sua invenção entre técnica, testemunho e arte, a representação fotográfica foi capital na orgânica dos meios de comunicação de massas modernos [...]. Ultrapassando todas as barreiras referenciais a que a cultura tradicional o havia remetido, o objecto fotográfico revelou-se uma peça fundamental na engrenagem da industrialização cultural" (Tavares, 2002: 14).
Como nota final de apreciação, o livro apresenta-se com um belo design e incorpora muitas imagens do fotógrafo João Martins. Na contracapa escreve-se: "O encontro de João Martins com a fotografia permanece imbricado entre mera obra de acaso e, nunca bem esclarecidas, ligações à geração de fotógrafos amadores de finais do século XIX". A ler e comentar.
Referência: Emília Tavares (2002). A fotografia ideológica de João Martins (1898-1972). Porto: Mimesis
sexta-feira, 13 de fevereiro de 2004
MEMÓRIA JORNALÍSTICA - V
“Os leitores que percorrem uma gazeta dominam somente uma ou várias páginas. Quando terminam a tão saborosa leitura, julgam haver dado volta ao mundo numa cadeirinha de rodas”.
“Do jornal dizem às vezes as pessoas mal-humoradas: «Mente com desvergonha e confunde sem discernimento». As diversas, ruidosas e contrárias opiniões fazem com que a Imprensa, como o espelho feito em pedaços, crie uma solidariedade entre as imagens repartidas”.
“Nunca se acaba de ler um jornal, como ninguém pretende encerrar a história num só volume. Tem sempre continuação no número seguinte”.
Extraído de: Diário de Lisboa, Novembro de 1941 (edição especial comemorativa do tricentenário da Gazeta).
“Os leitores que percorrem uma gazeta dominam somente uma ou várias páginas. Quando terminam a tão saborosa leitura, julgam haver dado volta ao mundo numa cadeirinha de rodas”.
“Do jornal dizem às vezes as pessoas mal-humoradas: «Mente com desvergonha e confunde sem discernimento». As diversas, ruidosas e contrárias opiniões fazem com que a Imprensa, como o espelho feito em pedaços, crie uma solidariedade entre as imagens repartidas”.
“Nunca se acaba de ler um jornal, como ninguém pretende encerrar a história num só volume. Tem sempre continuação no número seguinte”.
Extraído de: Diário de Lisboa, Novembro de 1941 (edição especial comemorativa do tricentenário da Gazeta).
quinta-feira, 12 de fevereiro de 2004
MEMÓRIA JORNALÍSTICA - IV
"Povo rico, livre e culto, possui jornais poderosos e importantes; ao inverso, povo pobre, tiranizado e analfabeto tem-nos de nenhum valor. E, à medida que as nações sobem na escala da civilização, de par aumentam a riqueza e o alcance dos seus periódicos para lhes reproduzirem a fisionomia louçã e viçosa.
"A imprensa é um facho luminoso, que clareia a estrada larga do progresso social. É o órgão legítimo da opinião pública. É o quarto poder do Estado, que traduz o sentimento e a força nacional. Foi a imprensa que soprou os primeiros alentos à opinião pública, que lhe imprimiu os primeiros movimentos, que esboçou os primeiros ideais para o seu objectivo e funções. É a imprensa que trabalha pela conquista das ideias modernas, preparando-lhes o advento, apressando-lhes a evolução, garantindo-lhes a vitória.
"A sua acção é imensa: encaminha e orienta a opinião pública perante os poderes do Estado, suaviza e ameniza o rigor excessivo da aplicação da lei, aplaude os actos justos e nobres e verbera os abusos e excessos. E quantas vezes não exerce a sua acção profilática contra o egoismo! A sua influência atinge as raias do sublime, quando defende os oprimidos e patrocina os sedentos de justiça.
"A imprensa é o paládio de todas as liberdades, o apoio de todas as fraquezas, a salvaguarda de todos os direitos, a resistência a todas as prepotências, o direito oposto a todas as tiranias, inclusive a das maiorias parlamentares, condenadas e fulminadas pelo grande constitucionalista James Bryce".
Extraído de: Visconde de S. Boaventura (1908). A pasta dum jornalista. Lisboa: Parceria António Maria Pereira
"Povo rico, livre e culto, possui jornais poderosos e importantes; ao inverso, povo pobre, tiranizado e analfabeto tem-nos de nenhum valor. E, à medida que as nações sobem na escala da civilização, de par aumentam a riqueza e o alcance dos seus periódicos para lhes reproduzirem a fisionomia louçã e viçosa.
"A imprensa é um facho luminoso, que clareia a estrada larga do progresso social. É o órgão legítimo da opinião pública. É o quarto poder do Estado, que traduz o sentimento e a força nacional. Foi a imprensa que soprou os primeiros alentos à opinião pública, que lhe imprimiu os primeiros movimentos, que esboçou os primeiros ideais para o seu objectivo e funções. É a imprensa que trabalha pela conquista das ideias modernas, preparando-lhes o advento, apressando-lhes a evolução, garantindo-lhes a vitória.
"A sua acção é imensa: encaminha e orienta a opinião pública perante os poderes do Estado, suaviza e ameniza o rigor excessivo da aplicação da lei, aplaude os actos justos e nobres e verbera os abusos e excessos. E quantas vezes não exerce a sua acção profilática contra o egoismo! A sua influência atinge as raias do sublime, quando defende os oprimidos e patrocina os sedentos de justiça.
"A imprensa é o paládio de todas as liberdades, o apoio de todas as fraquezas, a salvaguarda de todos os direitos, a resistência a todas as prepotências, o direito oposto a todas as tiranias, inclusive a das maiorias parlamentares, condenadas e fulminadas pelo grande constitucionalista James Bryce".
Extraído de: Visconde de S. Boaventura (1908). A pasta dum jornalista. Lisboa: Parceria António Maria Pereira
quarta-feira, 11 de fevereiro de 2004
INDÚSTRIA DOS DVDs
Noticiou o Expresso de sábado o salto dado no último ano no consumo de DVDs, com um crescimento de 173,59%. O aumento deu-se quer a nível de aluguer - clubes de vídeo, que se converteram do formato VHS para o DVD - quer a nível de venda directa - para o que contribuiram os lançamentos semanais nos jornais Diário de Notícias e Público, aqui com preços da ordem dos €8,44 contras os habituais €22.
Jorge Leitão Ramos, o autor da peça jornalística que refiro, escreveu mesmo que os portugueses estão apaixonados pelos DVDs. E considera que há um novo tipo de comportamento: até agora, o consumo passava pelo aluguer no clube de vídeo; agora, o coleccionismo leva a que se compre o filme. A isto associa-se a melhor qualidade do suporte e da sua reprodução - o cinema em casa. Basta ver o espaço e o destaque que estes equipamentos têm nas lojas de equipamentos de reprodução electrónica.
Quem fala em filmes em DVDs fala também de equipamentos de reprodução. A Marktest estima que haja, neste momento, 700 mil lares com equipamentos de reprodução de DVD, contra o 1,6 milhões de reprodutores de VHS, o que quer dizer que o mercado de venda de equipamento também vai crescer.
Um último ponto, e também abordado na mesma notícia que serve de apoio a este post, é o da relação do cinema com a televisão. Em 1980, a receita de um filme cinematográfico vinha basicamente da sua passagem num ecrã (75%), contra 18% na televisão; em 2000, os números mudaram, sendo a sala de cinema responsável por 34% da receita do filme, ao passo que a televisão subia para 20% e o vídeo/DVD gerava 40% da receita do mesmo filme, enquanto 3% iam para o merchandising e 3% para o pay-per-view. Há ainda duas notas finais. A primeira é a de que o DVD não é o fim da escala, pois se estima o crescimento do pay-per-view nos próximos anos. A segunda é que a produção de novos filmes capta receitas importantes, mas não se pode esquecer a rentabilização dos fundos de catálogo, onde a Warner Home Video está à frente (24% do mercado americano).
É curioso salientar que esta onda de nostalgia - edição de produtos editoriais antigos - está a ocorrer do mesmo modo no mercado discográfico. As novas tecnologias (CD, DVD) são uma oportunidade de fazer negócio com edições antigas, pois há novos compradores ou velhos consumidores que, na altura em que os produtos culturais cinematográficos ou discográficos sairam, ou não os compraram (relacionados com o poder de compra) ou os querem recordar (porque os outros suportes perderam qualidade ou desapareceram simplesmente).
Noticiou o Expresso de sábado o salto dado no último ano no consumo de DVDs, com um crescimento de 173,59%. O aumento deu-se quer a nível de aluguer - clubes de vídeo, que se converteram do formato VHS para o DVD - quer a nível de venda directa - para o que contribuiram os lançamentos semanais nos jornais Diário de Notícias e Público, aqui com preços da ordem dos €8,44 contras os habituais €22.
Jorge Leitão Ramos, o autor da peça jornalística que refiro, escreveu mesmo que os portugueses estão apaixonados pelos DVDs. E considera que há um novo tipo de comportamento: até agora, o consumo passava pelo aluguer no clube de vídeo; agora, o coleccionismo leva a que se compre o filme. A isto associa-se a melhor qualidade do suporte e da sua reprodução - o cinema em casa. Basta ver o espaço e o destaque que estes equipamentos têm nas lojas de equipamentos de reprodução electrónica.
Quem fala em filmes em DVDs fala também de equipamentos de reprodução. A Marktest estima que haja, neste momento, 700 mil lares com equipamentos de reprodução de DVD, contra o 1,6 milhões de reprodutores de VHS, o que quer dizer que o mercado de venda de equipamento também vai crescer.
Um último ponto, e também abordado na mesma notícia que serve de apoio a este post, é o da relação do cinema com a televisão. Em 1980, a receita de um filme cinematográfico vinha basicamente da sua passagem num ecrã (75%), contra 18% na televisão; em 2000, os números mudaram, sendo a sala de cinema responsável por 34% da receita do filme, ao passo que a televisão subia para 20% e o vídeo/DVD gerava 40% da receita do mesmo filme, enquanto 3% iam para o merchandising e 3% para o pay-per-view. Há ainda duas notas finais. A primeira é a de que o DVD não é o fim da escala, pois se estima o crescimento do pay-per-view nos próximos anos. A segunda é que a produção de novos filmes capta receitas importantes, mas não se pode esquecer a rentabilização dos fundos de catálogo, onde a Warner Home Video está à frente (24% do mercado americano).
É curioso salientar que esta onda de nostalgia - edição de produtos editoriais antigos - está a ocorrer do mesmo modo no mercado discográfico. As novas tecnologias (CD, DVD) são uma oportunidade de fazer negócio com edições antigas, pois há novos compradores ou velhos consumidores que, na altura em que os produtos culturais cinematográficos ou discográficos sairam, ou não os compraram (relacionados com o poder de compra) ou os querem recordar (porque os outros suportes perderam qualidade ou desapareceram simplesmente).
terça-feira, 10 de fevereiro de 2004
ACTUALIZAÇÃO
Sena Santos deixa RDP (posts de 7 e 25 de Janeiro)
A uma pergunta inevitável uma resposta sensata. A de Luís Marinho, director de informação da RDP, ao Público em entrevista publicada ontem: "A única coisa que digo sobre o Francisco Sena Santos é só isto: a sua saída foi a pior notícia, foi a pior coisa que me aconteceu desde que cá estou. Lamento muito que ele tenha saído". Na mesma entrevista, adianta estar à procura de um substituto de Sena Santos até ao final deste mês. E concluiu a entrevista: "A manhã é um espaço fundamental, onde se ganha ou se perde a rádio. Temos que ser ainda maiores de manhã. Não era à toa que ali estava o Sena Santos".
Que pena não se substituir Francisco Sena Santos com ... Francisco Sena Santos!
Sena Santos deixa RDP (posts de 7 e 25 de Janeiro)
A uma pergunta inevitável uma resposta sensata. A de Luís Marinho, director de informação da RDP, ao Público em entrevista publicada ontem: "A única coisa que digo sobre o Francisco Sena Santos é só isto: a sua saída foi a pior notícia, foi a pior coisa que me aconteceu desde que cá estou. Lamento muito que ele tenha saído". Na mesma entrevista, adianta estar à procura de um substituto de Sena Santos até ao final deste mês. E concluiu a entrevista: "A manhã é um espaço fundamental, onde se ganha ou se perde a rádio. Temos que ser ainda maiores de manhã. Não era à toa que ali estava o Sena Santos".
Que pena não se substituir Francisco Sena Santos com ... Francisco Sena Santos!
segunda-feira, 9 de fevereiro de 2004
Defendida tese de mestrado sobre rádio
Nelson Ribeiro, professor da Universidade Católica Portuguesa e director da estação Mega FM, defendeu hoje de manhã uma tese sobre a rádio, intitulada "A Emissora Nacional como instrumento de propaganda do Estado Novo, 1933-1945". Ele balizou estas duas datas, porque a primeira foi a do arranque das emissões experimentais da estação e a segunda foi a do ano de viragem das estratégias de programação.
Na sua tese, bem alicersada em termos documentais e históricos, o novo mestre ancorou-se em três períodos distintos entre 1933 e 1945. O primeiro, de 1933 a 1935, que designou por período experimental e de luta pelo controlo político da estação, Ribeiro considerou elementos principais a prioridade dada à técnica em detrimento da artística, a formação das primeiras orquestras, a tentativa do Secretariado de Propaganda Nacional (SPN) de controlar a estação e o interesse de Fernando Homem Christo em criar um serviço político na estação do Estado.
O segundo período, segundo o autor, seria o do consulado de Henrique Galvão (1935-1940). Aqui, a gestão orientou-se para o início das emissões regulares em onda média, a preocupação com as emissões para as colónias, a reestruturação artística, a orientação política assegurada pela selecção de temas e palestrantes, a transmissão dos momentos marcantes da vida do regime, a defesa do ideário do Estado Novo e a propaganda da neutralidade do governo português durante a Guerra Civil de Espanha e durante a II Guerra Mundial.
Finalmente, o terceiro período, entre 1941 e 1945, foi designado por entrada de António Ferro, com a integração da Emissora Nacional na "política do espírito" do responsável do SPN. Além disso, valorizou o conteúdo em detrimento da técnica, relevou a história e as tradições no espaço das palestras e a rádio como o reviver da tradição.
Como conclusões, Nelson Ribeiro destacou que o regime político de Portugal não investiu tanto nas emissões para as colónias como outros Estados (lembrou a França e o Reino Unido), o Estado Novo não utilizou a rádio como meio de mobilização de massas, ao invés de outros países (Alemanha, por exemplo), mas a Emissora Nacional desempenhou um papel crucial na difusão do ideário salazarista.
A tese de Nelson Ribeiro foi apresentada na Universidade Católica Portuguesa. O júri classificou a prova com Muito Bom.
Na sua tese, bem alicersada em termos documentais e históricos, o novo mestre ancorou-se em três períodos distintos entre 1933 e 1945. O primeiro, de 1933 a 1935, que designou por período experimental e de luta pelo controlo político da estação, Ribeiro considerou elementos principais a prioridade dada à técnica em detrimento da artística, a formação das primeiras orquestras, a tentativa do Secretariado de Propaganda Nacional (SPN) de controlar a estação e o interesse de Fernando Homem Christo em criar um serviço político na estação do Estado.
O segundo período, segundo o autor, seria o do consulado de Henrique Galvão (1935-1940). Aqui, a gestão orientou-se para o início das emissões regulares em onda média, a preocupação com as emissões para as colónias, a reestruturação artística, a orientação política assegurada pela selecção de temas e palestrantes, a transmissão dos momentos marcantes da vida do regime, a defesa do ideário do Estado Novo e a propaganda da neutralidade do governo português durante a Guerra Civil de Espanha e durante a II Guerra Mundial.
Finalmente, o terceiro período, entre 1941 e 1945, foi designado por entrada de António Ferro, com a integração da Emissora Nacional na "política do espírito" do responsável do SPN. Além disso, valorizou o conteúdo em detrimento da técnica, relevou a história e as tradições no espaço das palestras e a rádio como o reviver da tradição.
Como conclusões, Nelson Ribeiro destacou que o regime político de Portugal não investiu tanto nas emissões para as colónias como outros Estados (lembrou a França e o Reino Unido), o Estado Novo não utilizou a rádio como meio de mobilização de massas, ao invés de outros países (Alemanha, por exemplo), mas a Emissora Nacional desempenhou um papel crucial na difusão do ideário salazarista.
A tese de Nelson Ribeiro foi apresentada na Universidade Católica Portuguesa. O júri classificou a prova com Muito Bom.
domingo, 8 de fevereiro de 2004
NIPPLEGATE (Mamilogate)
Após o concerto do Super Bowl, em que Janet Jackson mostrou um seio, as cadeias norte-americanas de televisão tomaram a decisão de transmitir em diferido (de segundos a minutos) os programas em directo, através do recurso a técnicas electrónicas de atraso da transmissão.
Recorde-se que, no ano passado, na atribuição dos Óscares, Michael Moore, o realizador de Bowling fo Columbine, aproveitou a ocasião para zurzir em George W. Bush, a propósito da guerra do Iraque, e há meses, o músico Bono, dos U2, empregou um palavrão quando recebeu o Globo de Ouro. Algumas organizações americanas ligadas aos republicanos encontraram na atitude de Jackson o instrumento que precisavam para avançar em defesa da decência e dos bons costumes. A FCC (Federal Commission of Comunication), a autoridade americana para os media, anunciou, entretanto que fará cumprir a regulação que proíbe o uso de determinadas palavras vetadas em televisão, dentro do espírito de “lei das ondas limpas”, proposta pelos congressistas republicanos Lamar Smith e Doug Ose. As televisões aceitaram a imposição, até porque estão em jogo processos de fusão nos grandes conglomerados mediáticos, que dependem da aprovação da FCC e do Congresso norte-americano.
Em comentário a esta situação, o El Pais de hoje traz a opinião do cineasta Pedro Almodóvar, a partir de uma conferência que ele deu na 6ª feira. Em desacordo com a onda de censura, o realizador espanhol considera que o único sector em que se pode aceitar a censura é na publicidade, pois o cliente – o que paga o anúncio – pode dizer o que quer e cortar o que não lhe agrada. Emitir galas como a dos Grammy, hoje à noite, com um falso directo, é pôr mais intermediários entre a realidade e o espectador, eliminando o imediato e a espontaneidade.
Após o concerto do Super Bowl, em que Janet Jackson mostrou um seio, as cadeias norte-americanas de televisão tomaram a decisão de transmitir em diferido (de segundos a minutos) os programas em directo, através do recurso a técnicas electrónicas de atraso da transmissão.
Recorde-se que, no ano passado, na atribuição dos Óscares, Michael Moore, o realizador de Bowling fo Columbine, aproveitou a ocasião para zurzir em George W. Bush, a propósito da guerra do Iraque, e há meses, o músico Bono, dos U2, empregou um palavrão quando recebeu o Globo de Ouro. Algumas organizações americanas ligadas aos republicanos encontraram na atitude de Jackson o instrumento que precisavam para avançar em defesa da decência e dos bons costumes. A FCC (Federal Commission of Comunication), a autoridade americana para os media, anunciou, entretanto que fará cumprir a regulação que proíbe o uso de determinadas palavras vetadas em televisão, dentro do espírito de “lei das ondas limpas”, proposta pelos congressistas republicanos Lamar Smith e Doug Ose. As televisões aceitaram a imposição, até porque estão em jogo processos de fusão nos grandes conglomerados mediáticos, que dependem da aprovação da FCC e do Congresso norte-americano.
Em comentário a esta situação, o El Pais de hoje traz a opinião do cineasta Pedro Almodóvar, a partir de uma conferência que ele deu na 6ª feira. Em desacordo com a onda de censura, o realizador espanhol considera que o único sector em que se pode aceitar a censura é na publicidade, pois o cliente – o que paga o anúncio – pode dizer o que quer e cortar o que não lhe agrada. Emitir galas como a dos Grammy, hoje à noite, com um falso directo, é pôr mais intermediários entre a realidade e o espectador, eliminando o imediato e a espontaneidade.
sábado, 7 de fevereiro de 2004
NOVA LEI DO CINEMA
Na edição de 5 de Fevereiro último, o jornal Público dava conta da aprovação da nova lei do cinema pelo governo. Das inovações anunciadas destaca-se a abertura pelo Ministério da Cultura de um investimento para fomento e desenvolvimento das “Artes Cinematográficas e do Audiovisual”, garantindo-se já 25 milhões de euros para 2004. O governo espera para breve a assinatura de protocolos com investidores privados. Segundo o Expresso, de hoje, a PT Multimedia será uma das empresas a assumir de imediato tal encargo financeiro.
Porém, o Estado continuará a reforçar as suas obrigações e de financiamento para o sector, através do Instituto do Cinema, Audiovisual e Multimedia (ICAM). Irá aumentar o número de programas de apoio e de criação de obras de carácter experimental e de países de expressão portuguesa. De acordo com o projecto-lei, os distribuidores de cinema investirão anualmente 2% das suas receitas e os operadores e distribuidores de televisão (plataformas de distribuição, como cabo, via satélite, digital terrestre, por acesso fixo ou sem fios) contribuirão com 5% dos seus resultados líquidos.
O documento propõe que, no mínimo, 60% das obras cinematográficas produzidas em Portugal sejam exibidas e distribuídas nas salas de cinema. O ministério da Cultura espera “diversificar a produção cinematográfica e audiovisual, garantindo a liberdade de criação artística, desenvolvendo conteúdos multi-plataforma mais atractivos ao mercado e integrando as redes europeias de produção e distribuição”.
Recorde-se que, em 2001, foram vendidos 20 milhões de bilhetes de cinema. Por outro lado, ainda este mês de Fevereiro, o ministério da Cultura aprovou o plano financeiro de apoio à criação e produção cinematográfica para 2004, num valor total de 11,75 milhões de euros (mais 420 mil euros que em 2003). O financiamento engloba a criação e produção de longas-metragens de ficção, curtas-metragens e criação e produção de documentários, além da produção de obras de animação.
Na edição de 5 de Fevereiro último, o jornal Público dava conta da aprovação da nova lei do cinema pelo governo. Das inovações anunciadas destaca-se a abertura pelo Ministério da Cultura de um investimento para fomento e desenvolvimento das “Artes Cinematográficas e do Audiovisual”, garantindo-se já 25 milhões de euros para 2004. O governo espera para breve a assinatura de protocolos com investidores privados. Segundo o Expresso, de hoje, a PT Multimedia será uma das empresas a assumir de imediato tal encargo financeiro.
Porém, o Estado continuará a reforçar as suas obrigações e de financiamento para o sector, através do Instituto do Cinema, Audiovisual e Multimedia (ICAM). Irá aumentar o número de programas de apoio e de criação de obras de carácter experimental e de países de expressão portuguesa. De acordo com o projecto-lei, os distribuidores de cinema investirão anualmente 2% das suas receitas e os operadores e distribuidores de televisão (plataformas de distribuição, como cabo, via satélite, digital terrestre, por acesso fixo ou sem fios) contribuirão com 5% dos seus resultados líquidos.
O documento propõe que, no mínimo, 60% das obras cinematográficas produzidas em Portugal sejam exibidas e distribuídas nas salas de cinema. O ministério da Cultura espera “diversificar a produção cinematográfica e audiovisual, garantindo a liberdade de criação artística, desenvolvendo conteúdos multi-plataforma mais atractivos ao mercado e integrando as redes europeias de produção e distribuição”.
Recorde-se que, em 2001, foram vendidos 20 milhões de bilhetes de cinema. Por outro lado, ainda este mês de Fevereiro, o ministério da Cultura aprovou o plano financeiro de apoio à criação e produção cinematográfica para 2004, num valor total de 11,75 milhões de euros (mais 420 mil euros que em 2003). O financiamento engloba a criação e produção de longas-metragens de ficção, curtas-metragens e criação e produção de documentários, além da produção de obras de animação.
sexta-feira, 6 de fevereiro de 2004
PARA A HISTÓRIA DOS MEDIA - TSF
A TSF fez a sua primeira emissão (pirata) em Junho de 1984. Três anos antes, formara-se como cooperativa (15 cooperantes), aproveitando as promessas eleitorais do governo quanto à privatização da rádio. Depois da fase experimental, a emissão a sério começou em 29 de Fevereiro de 1988.
A primeira notícia foi lida por Francisco Sena Santos. Mais tarde, o incêndio do Chiado, em Agosto desse ano, seria a primeira cobertura jornalística da TSF, pela qual recebeu um prémio do Clube dos Jornalistas. A TSF aplicava o conceito de rádio temática, com a aposta na informação, nomeadamente sobre a política, assim como sobre o trânsito e a bolsa.
Desde o seu arranque, a estação desenvolveu conceitos novos, caso das “notícias de meia em meia hora” e da “antena aberta”. Um vaivém permanente de informação, com recolha de directos dos acontecimentos, comentários de especialistas e abertura à opinião dos ouvintes, assim como a “janela”, o espaço de informação que entra fora do noticiário, conduziram ao designado estilo TSF. O Fórum TSF foi uma das fórmulas essenciais desse estilo, tendo os ouvintes como principais intervenientes.
Mesmo antes das emissões regulares, a TSF abriria o seu capital ao exterior dos cooperantes (1987), sendo sucessivamente comprada pela Lusomundo (1993) e pela PT (2000).
A TSF fez a sua primeira emissão (pirata) em Junho de 1984. Três anos antes, formara-se como cooperativa (15 cooperantes), aproveitando as promessas eleitorais do governo quanto à privatização da rádio. Depois da fase experimental, a emissão a sério começou em 29 de Fevereiro de 1988.
A primeira notícia foi lida por Francisco Sena Santos. Mais tarde, o incêndio do Chiado, em Agosto desse ano, seria a primeira cobertura jornalística da TSF, pela qual recebeu um prémio do Clube dos Jornalistas. A TSF aplicava o conceito de rádio temática, com a aposta na informação, nomeadamente sobre a política, assim como sobre o trânsito e a bolsa.
Desde o seu arranque, a estação desenvolveu conceitos novos, caso das “notícias de meia em meia hora” e da “antena aberta”. Um vaivém permanente de informação, com recolha de directos dos acontecimentos, comentários de especialistas e abertura à opinião dos ouvintes, assim como a “janela”, o espaço de informação que entra fora do noticiário, conduziram ao designado estilo TSF. O Fórum TSF foi uma das fórmulas essenciais desse estilo, tendo os ouvintes como principais intervenientes.
Mesmo antes das emissões regulares, a TSF abriria o seu capital ao exterior dos cooperantes (1987), sendo sucessivamente comprada pela Lusomundo (1993) e pela PT (2000).
quinta-feira, 5 de fevereiro de 2004
BEST ROCK FM COMEMORA O PRIMEIRO ANO
A estação de rádio Best Rock FM fez um ano anteontem. Segundo notícia do Correio da Manhã do passado dia 3, Pedro Tojal, director-geral das rádios do grupo "Media Capital", está muito satisfeito com o balanço: “Temos vindo sempre a subir desde o início”. De uma audiência total de 1,1% no primeiro trimestre de emissão, a Best ascendeu a 1,5% nos últimos três meses de 2003. A "Media Capital", para além da Best Rock, inclui a Comercial, Rádio Clube Português e Cidade.
Quanto a alterações da grelha de programação, diz Tojal: “Sem mudanças radicais, estamos sempre a introduzir coisas novas”. A nível de conteúdos, as novidades seguem os objectivos do canal, a “inovação”. O público-alvo da Best são os jovens entre os 18 e os 28 anos, que querem ouvir rock e programas “que marquem a diferença”. Não é de estranhar que a rubrica matinal da responsabilidade de Nuno Markl, ‘O Homem que Mordeu o Cão’ (que chega hoje à TVI) seja um grande trunfo, concluí a notícia do Correio da Manhã, que aqui respigamos.
A estação de rádio Best Rock FM fez um ano anteontem. Segundo notícia do Correio da Manhã do passado dia 3, Pedro Tojal, director-geral das rádios do grupo "Media Capital", está muito satisfeito com o balanço: “Temos vindo sempre a subir desde o início”. De uma audiência total de 1,1% no primeiro trimestre de emissão, a Best ascendeu a 1,5% nos últimos três meses de 2003. A "Media Capital", para além da Best Rock, inclui a Comercial, Rádio Clube Português e Cidade.
Quanto a alterações da grelha de programação, diz Tojal: “Sem mudanças radicais, estamos sempre a introduzir coisas novas”. A nível de conteúdos, as novidades seguem os objectivos do canal, a “inovação”. O público-alvo da Best são os jovens entre os 18 e os 28 anos, que querem ouvir rock e programas “que marquem a diferença”. Não é de estranhar que a rubrica matinal da responsabilidade de Nuno Markl, ‘O Homem que Mordeu o Cão’ (que chega hoje à TVI) seja um grande trunfo, concluí a notícia do Correio da Manhã, que aqui respigamos.
quarta-feira, 4 de fevereiro de 2004
MEMÓRIA JORNALÍSTICA - III
“Depois, as tiragens do Século iam aumentando dia a dia e o jornal entrando na massa conservadora, pois que só os jacobinos não o sustentavam. Assim o compreendeu o talento artístico de Silva Graça, que não só moderou a linguagem da folha, tornando-a tolerante, como desenvolveu ainda mais a sua informação. Magalhães Lima só lá ia pelas tardes fazer o seu artigo, que também sofria a fiscalização do lápis azul, posto que já de si fosse bastante água morna.
“Em volta da estiva [secretária grande onde se acomodavam os jornalistas], sentavam-se Artur Melo, informador categorizado que pouco sabia escrever, mas que tinha um grande espírito de observação e notável habilidade de investigador; Eugénio Silveira, que era reporter muito considerado e republicano de fama, grande orador e maçon, antigo tipógrafo que se guindara à maior altura do jornalismo; Andrade Neves, moço de singular talento e jornalista de pulso que o abuso do álcool matou; Guilherme de Sousa, o Expessura, que fora meu professor de desenho e que era uma espécie de «Larousse», sabendo de tudo e tudo fazendo no jornal; o Batalhinha, que saíra comigo da Vanguarda; o Manuel Guimarães, que foi depois grande jornalista, orientador de jornais e chefe da redacção do Século, mas que nesse tempo fazia apenas umas notícias de reuniões; o Augusto Peixoto e o Feio Terenas, de quem também me ocupei já.
“A pouco e pouco, depois que eu entrei, foram saindo Eugénio Silveira, Guilherme de Sousa, preceptor dos filhos de Silva Graça, Andrade Neves e todos os que eram republicanos assanhados, sendo substituídos por Vieira Correia, morto há pouco tempo; Alberto Bessa, que foi depois director do Jornal do Comércio; José Sarmento, Francisco Grilo, Guilherme Gomes, genro de Guilherme de Sousa. Eu atrelei-me, por grande simpatia, ao Artur Melo e, na saída de Silveira, tomámos ambos conta da grande reportagem, na qual sempre fizemos o maior dos figurões”.
Extraído de: Eduardo Fernandes (1940). Memórias do “Esculápio”. Lisboa: Parceria António Maria Pereira, pp. 130-132
“Depois, as tiragens do Século iam aumentando dia a dia e o jornal entrando na massa conservadora, pois que só os jacobinos não o sustentavam. Assim o compreendeu o talento artístico de Silva Graça, que não só moderou a linguagem da folha, tornando-a tolerante, como desenvolveu ainda mais a sua informação. Magalhães Lima só lá ia pelas tardes fazer o seu artigo, que também sofria a fiscalização do lápis azul, posto que já de si fosse bastante água morna.
“Em volta da estiva [secretária grande onde se acomodavam os jornalistas], sentavam-se Artur Melo, informador categorizado que pouco sabia escrever, mas que tinha um grande espírito de observação e notável habilidade de investigador; Eugénio Silveira, que era reporter muito considerado e republicano de fama, grande orador e maçon, antigo tipógrafo que se guindara à maior altura do jornalismo; Andrade Neves, moço de singular talento e jornalista de pulso que o abuso do álcool matou; Guilherme de Sousa, o Expessura, que fora meu professor de desenho e que era uma espécie de «Larousse», sabendo de tudo e tudo fazendo no jornal; o Batalhinha, que saíra comigo da Vanguarda; o Manuel Guimarães, que foi depois grande jornalista, orientador de jornais e chefe da redacção do Século, mas que nesse tempo fazia apenas umas notícias de reuniões; o Augusto Peixoto e o Feio Terenas, de quem também me ocupei já.
“A pouco e pouco, depois que eu entrei, foram saindo Eugénio Silveira, Guilherme de Sousa, preceptor dos filhos de Silva Graça, Andrade Neves e todos os que eram republicanos assanhados, sendo substituídos por Vieira Correia, morto há pouco tempo; Alberto Bessa, que foi depois director do Jornal do Comércio; José Sarmento, Francisco Grilo, Guilherme Gomes, genro de Guilherme de Sousa. Eu atrelei-me, por grande simpatia, ao Artur Melo e, na saída de Silveira, tomámos ambos conta da grande reportagem, na qual sempre fizemos o maior dos figurões”.
Extraído de: Eduardo Fernandes (1940). Memórias do “Esculápio”. Lisboa: Parceria António Maria Pereira, pp. 130-132
terça-feira, 3 de fevereiro de 2004
MEMÓRIA JORNALÍSTICA - II
“Retiniu a campainha do telefone e o contínuo da Tarde veio dizer-me que o sr. Hintze Ribeiro chamava ao aparelho o sr. Urbano de Castro ou o sr. Alberto Bramão… Ausentes um e outro, fui eu lá. Mas o assunto, explicou Hintze Ribeiro, não podia ser tratado pelos fios. Desci imediatamente ao Terreiro do Paço e, minutos depois, era recebido pelo grande estadista da monarquia, então chefe de governo.
“Já o tinha visto no parlamento em dias de sessão agitada, admirava a fria correcção da sua atitude ao usar da palavra – a dextra enfiada na abertura da sobrecasaca – mas, nunca dele me aproximara, talvez intimidado por esse duro aspecto fisionómico que, entre Hintze Ribeiro e a grande maioria dos seus interlocutores, cavava um abismo. Recebeu-me com afabilidade e em rápidas palavras expôs o que queria do jornal.
“«Numa eleição suplementar, realizada dias antes, a votação do candidato progressista fora torpedeada pelo cacique regenerador. Reclamação indignada do chefe progressista e ele, Hintze, ordenara um inquérito, absolutamente disposto a fazer justiça. A Tarde devia noticiar o facto, em artigo de primeira página, e salientar que se, em vez de Hintze Ribeiro, estivesse no poder José Luciano de Castro e o chefe regenerador representasse contra falcatruas eleitorais praticadas por magnatas progressistas, decerto não seriam tomadas tão enérgicas providências como ele, Hintze, acabava de tomar».
“Ouvi silencioso e voltei para a redacção a pensar que os homens de uma elevada categoria mental não são isentos da mesquinhez que os pode nivelar ao comum dos mortais. Naturalmente, José Luciano, se se encontrasse na mesma situação de Hintze Ribeiro – assediado por uma reclamação eleitoral – não deixaria de proceder de igual modo (ordenando o inquérito), quanto mais não fosse para dar a impressão de que atendera o reclamante. Aquele confronto, que Hintze Ribeiro requeria na primeira página da Tarde, destinava-se simplesmente a produzir um determinado efeito de política partidária e com ele o grande estadista monárquico também argumentaria quando sobre o assunto o interpelassem no parlamento”.
Extraído de: Jorge de Abreu (1927). Boémia jornalística. Lisboa: Livraria Editora Guimarães, pp. 25-26
“Retiniu a campainha do telefone e o contínuo da Tarde veio dizer-me que o sr. Hintze Ribeiro chamava ao aparelho o sr. Urbano de Castro ou o sr. Alberto Bramão… Ausentes um e outro, fui eu lá. Mas o assunto, explicou Hintze Ribeiro, não podia ser tratado pelos fios. Desci imediatamente ao Terreiro do Paço e, minutos depois, era recebido pelo grande estadista da monarquia, então chefe de governo.
“Já o tinha visto no parlamento em dias de sessão agitada, admirava a fria correcção da sua atitude ao usar da palavra – a dextra enfiada na abertura da sobrecasaca – mas, nunca dele me aproximara, talvez intimidado por esse duro aspecto fisionómico que, entre Hintze Ribeiro e a grande maioria dos seus interlocutores, cavava um abismo. Recebeu-me com afabilidade e em rápidas palavras expôs o que queria do jornal.
“«Numa eleição suplementar, realizada dias antes, a votação do candidato progressista fora torpedeada pelo cacique regenerador. Reclamação indignada do chefe progressista e ele, Hintze, ordenara um inquérito, absolutamente disposto a fazer justiça. A Tarde devia noticiar o facto, em artigo de primeira página, e salientar que se, em vez de Hintze Ribeiro, estivesse no poder José Luciano de Castro e o chefe regenerador representasse contra falcatruas eleitorais praticadas por magnatas progressistas, decerto não seriam tomadas tão enérgicas providências como ele, Hintze, acabava de tomar».
“Ouvi silencioso e voltei para a redacção a pensar que os homens de uma elevada categoria mental não são isentos da mesquinhez que os pode nivelar ao comum dos mortais. Naturalmente, José Luciano, se se encontrasse na mesma situação de Hintze Ribeiro – assediado por uma reclamação eleitoral – não deixaria de proceder de igual modo (ordenando o inquérito), quanto mais não fosse para dar a impressão de que atendera o reclamante. Aquele confronto, que Hintze Ribeiro requeria na primeira página da Tarde, destinava-se simplesmente a produzir um determinado efeito de política partidária e com ele o grande estadista monárquico também argumentaria quando sobre o assunto o interpelassem no parlamento”.
Extraído de: Jorge de Abreu (1927). Boémia jornalística. Lisboa: Livraria Editora Guimarães, pp. 25-26
segunda-feira, 2 de fevereiro de 2004
MEMÓRIA JORNALÍSTICA - I
“Passei algum tempo, se bem que pouco, pelo Jornal da Noite, quando propriedade de João Franco e dirigido pelo dr. Fernando Martins de Carvalho, secretariado por Álvaro Pinheiro Chagas. Estive ali bastante embaraçado. João Franco era, então, fortemente atacado, e um belo dia – para mim péssimo – fui encarregado da reportagem dum comício onde aquele estadista seria alvo de grandes censuras. Enfim, para ali fui, sabem Deus e eu com que vontade! Mas tinha que cumprir o meu dever como empregado do Jornal da Noite.
“Num alto estrado, que parecia que se desconjuntava, não só pelo número dos oradores que sobre ele se encontravam, como pela maneira como eles batiam com os pés, para darem mais vigor às frases agressivas, eu estive em ânsias, desejoso que o comício tivesse pouca demora. Pensava com os meus botões: «Se eles adivinham que eu sou repórter do Jornal da Noite dão-me uma tareia que fico sem conserto». “A meu lado, como representante da autoridade, estava o major Dias. Mas teria ele tempo de me defender duma bengalada?
“E eu, que nunca fora político, via-me seriamente embaraçado nessa reunião política, fazendo a resenha dos discursos e olhando a multidão que se estendia em frente do estrado e cuja atitude não era das mais tranquilizadoras. Mas salvei-me, não só dessa reportagem, como de outra igualmente perigosa”.
Extraído de: Rafael Ferreira (1945). Nos bastidores do jornalismo. Lisboa: Edição Romano Torres, pp. 141-142
“Passei algum tempo, se bem que pouco, pelo Jornal da Noite, quando propriedade de João Franco e dirigido pelo dr. Fernando Martins de Carvalho, secretariado por Álvaro Pinheiro Chagas. Estive ali bastante embaraçado. João Franco era, então, fortemente atacado, e um belo dia – para mim péssimo – fui encarregado da reportagem dum comício onde aquele estadista seria alvo de grandes censuras. Enfim, para ali fui, sabem Deus e eu com que vontade! Mas tinha que cumprir o meu dever como empregado do Jornal da Noite.
“Num alto estrado, que parecia que se desconjuntava, não só pelo número dos oradores que sobre ele se encontravam, como pela maneira como eles batiam com os pés, para darem mais vigor às frases agressivas, eu estive em ânsias, desejoso que o comício tivesse pouca demora. Pensava com os meus botões: «Se eles adivinham que eu sou repórter do Jornal da Noite dão-me uma tareia que fico sem conserto». “A meu lado, como representante da autoridade, estava o major Dias. Mas teria ele tempo de me defender duma bengalada?
“E eu, que nunca fora político, via-me seriamente embaraçado nessa reunião política, fazendo a resenha dos discursos e olhando a multidão que se estendia em frente do estrado e cuja atitude não era das mais tranquilizadoras. Mas salvei-me, não só dessa reportagem, como de outra igualmente perigosa”.
Extraído de: Rafael Ferreira (1945). Nos bastidores do jornalismo. Lisboa: Edição Romano Torres, pp. 141-142
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