Públicos da Gulbenkian (2006)

Em 2006, eu e o professor Pedro Magalhães produzimos dois textos sobre públicos de museus e de música da Fundação Calouste Gulbenkian. Alguns dos dados, os mais importantes, foram publicados no primeiro volume organizado pelo professor António Barreto dedicado aos 50 anos da Fundação Calouste Gulbenkian.

PÚBLICOS DO CINEMA SEGUNDO TÂNIA LEÃO

Como já indiquei aqui, Tânia Leão publicou no mais recente volume da revista Trajectos um texto intitulado O(s) público(s) do Fantasporto. Perfis e modalidades de apropriação ritualista do Festival Internacional de Cinema do Porto, onde aborda a formação dos públicos da 23ª edição do Festival Internacional de Cinema do Porto (Fevereiro-Março de 2003).

Dado uma das minhas linhas de investigação englobar o estudo de públicos (e sua formação), prestei muita atenção ao texto citado. A investigação teórico-metodológica - e que foi base de uma tese de mestrado da autora, defendida em 2007 - assenta em três eixos fundamentais: 1) dimensão da oferta, 2) dimensão da procura (frequentadores do Fantasporto), e 3) análise do contexto. Ela partiu do princípio observado em estudos sobre hábitos e práticas culturais que identificaram a existência de práticas intermédias – como o cinema – enquanto transição entre consumos cultivados e massificados (p. 32).

Diz Tânia Leão que, quanto mais selectivo e restrito se torna o acesso cultural, mais distintiva se torna a prática. No caso do Fantas, carinhoso nome como é conhecido o festival, fala-se em critérios de consagração, evento de excepção e raridade mas renovável. A socióloga fala igualmente da criação de um culto – a celebração de um ritual contemporâneo. Duas das características dos públicos do Fantas são juventude (grupo etário com maior disponibilidade temporal para uma cultura de saídas, posse do estatuto de estudante, aposta na esfera do lazer e da fruição da vida quotidiana) e elevado capital escolar [imagens retiradas do sítio do Fantasporto].


Na investigação, foram definidas cinco categorias de espectadores, a partir de vários indicadores (antiguidade, modo de ingresso, número de sessões a ver, natureza das relações de sociabilidade no Fantasporto, apropriação passiva ou activa do espaço do festival) (pp. 35-36):

1) Núcleo-duro – frequentam regularmente o Fantasporto, possuem passe de participante, estão diariamente no espaço do Fantas, adquiriram uma rede de sociabilidade forte e têm uma relação privilegiada com o topo da hierarquia do Festival,
2) Habituais – frequentam regularmente o Fantasporto, recorrem a várias modalidades de ingresso, estão quase todos os dias no espaço do Fantas, possuem rede de sociabilidade,
3) Aspirantes – frequentam regularmente, estão com alguma assiduidade no espaço do Fantas, possuem rede de sociabilidade e mantêm alguma relação com o núcleo-duro,
4) Flutuantes – frequentam esporadicamente e seleccionam as sessões a que assistem, com rede fraca de sociabilidade,
5) Novatos – frequentam pela primeira vez o festival, sem rede de sociabilidade.

Há uma relação entre fidelização com o Festival e aumento da idade dos participantes e o género é determinante, pois o núcleo-duro é exclusivamente masculino, associado à temática do festival – cinema do fantástico e do terror.

Os novatos e flutuantes representam o maior número de espectadores do evento, mas muita da vida do Festival deve-se aos elementos do núcleo-duro, habituais e aspirantes. Há, também, um efeito geracional/familiar, uma espécie de passagem de testemunho de uma geração mais velha à mais nova, o que quer dizer que o Festival é um acontecimento cultural e social de relevo. Os espectadores novatos lidam com uma sensação de deslumbramento resultante da experiência de assistir a cinema em circunstâncias distintas das salas tradicionais, partilhando colectivamente emoções durante a exibição de alguns filmes.

Tânia Leitão faz um paralelismo entre o certame e diferentes grupos de rituais (p. 41): 1) ordem cultural (casos dos concertos rock/pop), de reunião de multidões e uma espécie de mística com efervescência colectiva, 2) desportivo, permitindo a manifestação de emoções colectivas (gritos, ovações, palmas), 3) de interacção quotidiana, marcada pela convivialidade, 4) do corpo, com representação e figuração ligados ao estatuto, valores, condutas e ideologias dos indivíduos.

Leitura: Tânia Leão (2007). "O(s) público(s) do Fantasporto. Perfis e modalidades de apropriação ritualista do Festival Internacional de Cinema do Porto". Trajectos, 11: 31-44

PÚBLICOS DE CULTURA DA GULBENKIAN

No livro Fundação Calouste Gulbenkian. Cinquenta anos, 1956-2006, cujo lançamento foi relatado aqui (29 de Novembro de 2007) o coordenador da obra, António Barreto, escreve no primeiro capítulo do primeiro volume acerca da opinião pública quanto à Fundação.

Partindo de relatórios feitos por Pedro Magalhães e por mim mesmo, Barreto fala de dois principais grupos de públicos da Fundação, o primeiro dos quais é constituido por beneficiários (bolsas de estudo, subsídios de investigação, apoios sociais). Já o segundo grupo, aquele que me interessa aqui realçar, é o dos visitantes, espectadores e utentes dos museus, serviços educativos, concertos de música, outros espectáculos e Biblioteca da Arte.

Em 2005, houve 210 mil visitas ao Museu Gulbenkian e 165 mil ao Centro de Arte Moderna (CAM), 150 mil assistiram a concertos de música e 4 mil consultaram a Biblioteca da Arte (e 1500 na biblioteca de Paris).

Conclui Barreto (p. 52): "a análise dos públicos da Fundação, nas suas diferentes áreas de actuação, revela-se algo talvez previsível: os que frequentam as suas actividades são geralmente pessoas cultas, informadas, com estudos ou cursos superiores e elevadas qualificações académicas, muito acima das médias da população".

Há diferenças etárias e de geração nas diversas actividades em estudo: os públicos dos concertos e espectáculos musicais são de idade avançada (acima dos 50 anos) e os dos museus muito mais jovens. O carácter elitista dos frequentadores da Gulbenkian acentua-se na música erudita: mais de 70% possuem curso superior. As assinaturas para ingresso nos concertos atingem 53% dos bilhetes vendidos, o que significa um público fiel mas fechado. Maioritariamente constituido por homens (52%), tem uma elevada taxa de reformados e residentes na Grande Lisboa (95%), desempenhando (ou tendo desempenhado) funções profissionais relevantes, e com poder de compra elevado.

Já os públicos dos museus são femininos (57%), jovens (média de idades de 35 anos), metade tem graus académicos iguais ou superiores à licenciatura (como muitos estão ainda em percurso escolar estima-se que atinjam uma percentagem mais elevada, se os mesmos respondentes participassem num novo inquérito daqui a uns anos). De igual modo que os públicos dos concertos, os públicos dos museus dedicam-se muito a práticas culturais (leitura, teatro, bailado, ópera, cinema). Dentro dos museus - Gulbenkian e Centro de Arte Moderna -, os públicos do segundo espaço são mais assíduos nas visitas e estão muito empenhados em actividades culturais.

Sendo públicos esclarecidos, obtêm informação em brochuras, programas, cartazes, sítio da Gulbenkian na internet, assim como na publicidade nos media (p. 55).

O inquérito que esteve por detrás dos dados foi realizado em 2005. No caso dos concertos musicais, foram entrevistados espectadores de seis concertos na parte final de 2005 (música sinfónica e música de câmara, na Fundação e no Coliseu dos Recreios) (p. 53).

NOVA PÁGINA DO PÚBLICO

Gostei. O vídeo da esquerda não está a funcionar. Deve ser do arranque ou a banda larga ainda é estreita.

Observação a seguir à colocação desta mensagem: carregar os vídeos exige uma subtileza, a de não clicar em cima da seta dentro do vídeo mas numa das pequenas imagens por baixo. Da leitura de alguns vídeos, conclui-se que estes assentam em informação leve e de interesse humano, num registo editorial distinto da edição em papel (mais perto do actual modelo do caderno P2). Os vídeos deixam de reflectir a linha reflexiva e interpretativa do jornal em papel, aproximando-se da leitura televisiva dos acontecimentos? Haverá também notícias de política, de cultura e de arte?

CARACTERIZAÇÃO DOS PÚBLICOS TEORIAS PRINCIPAIS EM ESQUENAZI

O PowerPoint que se apresenta nesta mensagem é um resumo do livro de Jean Pierre Esquenazi, Sociologia dos públicos, editado o ano passado pela Porto Editora (na verdade, o autor cobre sete teorias principais e eu apenas reflicto em seis).

Aqui, já escrevi sobre Esquenazi em 22 de Novembro de 2005 e 21 de Dezembro de 2006.

Mensagem dedicada aos meus alunos de Públicos e Audiências.

PÚBLICOS DE CULTURA

No passado dia 22 de Setembro, comentei aqui um texto recente de João Teixeira Lopes, Da democratização à democracia cultural. Uma reflexão sobre políticas culturais e espaço público. Igualmente editado este ano, João Teixeira Lopes e Bárbara Aibéo escreveram Os públicos da cultura em Santa Maria da Feira (ed. Afrontamento).

Depois de um primeiro capítulo - onde os autores abordam rapidamente a definição de público e as metodologias usadas em estudos deste tipo -, Lopes e Aibéo analisam as áreas de programação cultural, a programação cultural vista pelos públicos, as práticas culturais e os perfis dos praticantes culturais.

Volume pequeno (70 páginas), considerei de particular relevo os dois últimos capítulos. Nas práticas culturais, distinguem-se a cultura de apartamento (os consumos domésticos, em especial os de televisão e de música gravada) e a cultura de saídas (p. 41). São estas as práticas culturais generalizadas. Mas os autores trabalham igualmente a mobilidade ligada aos tempos livres e distinguem entre passear e viajar, com o primeiro a implicar um nomadismo quotidiano ou de fim-de-semana associado a deslocações curtas, representativo de estruturas e instituições tradicionais, e o segundo a exigir recursos elevados, ligado a universos simbólicos cosmopolitas (p. 43). As práticas culturais definem ainda o envelhecimento cultural, que é quando o indivíduo baixa o volume de cultura de saída e aumenta a prática de cultura de apartamento. Os 26 anos são a idade de fronteira, neste estudo, entre cultura de saída e cultura de apartamento. A investigação envolveu 1873 inquéritos e 42 entrevistas a informantes ligados à oferta de programação cultural no concelho de Santa Maria da Feira (p. 11).

A economia mediático-publicitária (medida por mais saídas para concertos e menos idas ao museu) constitui um primeiro patamar para a captação de públicos: 1) habituais, 2) erráticos (vão ou podem não ir) e 3) raros (p. 24). Depois, destacam-se os públicos fáceis, em especial os em idade escolar e que, devido aos programas escolares, visitam regularmente bibliotecas, museus e outros espaços culturais (p. 39).

No capítulo sobre os perfis dos praticantes culturais, Lopes e Aibéo distinguem quatro públicos, no que é a sua construção teórica: 1) ecletismo cultivado (praticantes cultos, jovens, com altos níveis de escolaridade e de classe social privilegiada), 2) activismo popular (esfera da criação sem autor, como teatro amador e cantar-dançar-tocar um instrumento, público jovem na transição para a vida adulta e em contexto de menor capital cultural), 3) doméstico convivial (hibridismo entre convivialidade doméstica e urbana, como a ida ao café, bar e discoteca), e 4) doméstico audiovisual (práticas culturais ancoradas no lar, com indivíduos com menores recursos escolares, já profissionalizados e vivendo situações de conjugalidade (p. 57).

Dois comentários, o primeiro dos quais sobre as categorias do quadro IX (lugar de classe de cada inquirido). Elas não são explicadas no texto, mas apenas remetidas para a bibliografia do assunto, o que é escasso para quem quer usar o livro como elemento pedagógico (pp. 23 e 67). Quando, na mesma página 23, os autores indicam ter havido um alargamento social de públicos, o texto não dá provas do mesmo. O segundo comentário, extensível ao texto de João Teixeira Lopes acima identificado e aos trabalhos do Observatório das Actividades Culturais, é que o conceito de audiência não entra sequer na discussão teórica. Os consumos de televisão são enquadrados na categoria de público, o que não é de todo pacífico.

PÚBLICOS DA CULTURA

Na primeira parte do seu texto, João Teixeira Lopes (2007: 11-72), aborda o conceito de cultura (as múltiplas leituras), o modelo hierarquizado (tricotomia) e a sua crítica, formação de públicos e constituição de políticas culturais.

O que me interessa sobremaneira é a sua análise e crítica ao modelo hieraquizado (alta cultura ou cultura erudita, cultura média ou de massas, cultura popular ou baixa cultura) e a representação de públicos. No seio da cultura, lembra-se a existência de um capital simbólico colectivo acumulado ao longo da história (p. 24). João Teixeira Lopes considera também que, para observar essa realidade, há uma compartimentação disciplinar a que convém dar atenção: de um lado, a sociologia da cultura, consagrada ao estudo das obras e da produção cultural nobre; de outro lado, a sociologia do quotidiano, que estuda o trivial e o anódino (p. 22), a cultura popular e de massas. A última, a cultura de massas, surgida no apogeu do capitalismo fordista, nos anos 1930, tem uma marca ligada, por isso mesmo, à produção em série e à sociedade do consumo (p. 25). As indústrias culturais, especifica, representam a ligação ao lazer e aos tempos livres e apagam sinais de classe, região, género ou idade - uma cultura para todos. E ainda a associação à cultura-espectáculo e a sentimentos de identificação, através do star system.


O modelo (expresso no quadro acima, p. 29) é contestado. Em seu lugar, João Teixeira Lopes procede a um inventário. Primeiro, há a irrupção da diferença e a substituição da ideia de massa pela de audiências parciais. Depois, múltiplas estruturas organizacionais e diversidade de produtos culturais e mercados acarretam múltiplos arranjos entre criadores, intermediários e públicos, destruindo a homogeneidade dos públicos dos níveis de cultura. Terceiro, dá-se um eclectismo de gostos e preferências de públicos, resultado de princípios de classificação comercial e emergência de mundos autónomos e concorrentes (p. 36). Quarto, a noção de hipermobilidade ou acesso físico ou simbólico às vias e aos meios de aceleração, com distinção entre a mobilidade real (para as classes mais favorecidas) e mobilidade virtual (para as desfavorecidas). Crítico, João Teixeira Lopes fala em democratização tecnológica (ter um telemóvel, comprar um computador) e literacia digital (ter recursos para criar informação, seja uma página na internet ou um blogue).

Antes de apresentar as regularidades que contribuem para a definição de públicos, o sociólogo anota a ideia da recepção cultural como prática cultural (p. 43): se os críticos, investidos do poder simbólico capaz de determinar o valor das obras, os receptores ou público tendem a organizar os seus universos de referência por coordenadas pré-modernas, com a identificação de personagens ou cenários, sem elementos de enquadramento e capacidade crítica. João Teixeira Lopes fala ainda em cultura superficial (caso dos livros de auto-suporte) e comenta a noção de comunidade interpretativa, pois considera que um qualquer receptor circula por várias comunidades interpretativas, criando repertórios sincréticos (p. 45).

Tendências principais das práticas culturais portuguesas (pp. 51-56)

A primeira indica uma intensa participação nos espaços e tempos domésticos-receptivos (galáxia audiovisual). Mas, nestas práticas domésticas, verifica-se heterogeneidade: práticas receptivas (ver televisão), operacionais (usos de carácter amador), intelectivas (leitura), conviviais (receber ou visitar amigos). A prática convivial funciona articulada e complementada em quadros de sociabilidade local (cafés, cabeleireiros, clubes).

Uma segunda grande tendência é a da rarefacção das saídas culturais. Com a provável excepção do cinema, há poucas saídas de cultura cultivada (teatro, concertos de música erudita, exposições). Verifica-se também um baixo nível de práticas criativas (como escrever, pintar, etc.).

A terceira grande tendência é a da intensa juvenilização das práticas culturais. Fala-se de indução juvenil ou capital de juvenilidade, possivelmente porque a massificação dos níveis superiores de ensino foi tardia no país e, por isso, os jovens são os mais escolarizados da sociedade. Mas o autor fala igualmente em clivagens entre os jovens, atendendo às modalidades de transição para a vida adulta: um estudante tem práticas culturais mais regulares que um trabalhador casado. Fala igualmente num brusco envelhecimento cultural, que tem a ver com as condições anteriores: o indivíduo que trabalha dispõe de menos tempo livre para as práticas culturais. O envelhecimento cultural é desigual ainda em termos de capital escolar, caso das práticas criativas, que exigem mais tempo do que as meras práticas receptivas. Associa-se a esta tendência aquilo a que o autor chama, seguindo outros sociólogos, de dissociação entre cultura cultivada (capital escolar, título académico) e cultura letrada (capital cultural).

Uma quarta tendência principal é a importância das redes de sociabilidade na estruturação das práticas de saídas culturais: a motivação e a informação provém de amigos, que assim prolongam a fruição e a companhia. O que implica uma atenção nova para interpretar os modos como os indivíduos usam a cultura para estabelecer contactos entre si.

Leitura: João Teixeira Lopes (2007). Da democratização à democracia cultural. Uma reflexão sobre políticas culturais e espaço público. Porto: Profedições

DO QUE MAIS GOSTEI DE LER NO PÚBLICO DE HOJE

Claro, o P2.

Quatro páginas sobre as Produções Fictícias e Nuno Artur Silva, escritas por Adelino Gomes. Muito bem escritas e um grande complemento ao livro de Inês Fonseca Santos (Produções Fictícias: 13 anos de insucessos), e que aqui já comentei. O homem por detrás da equipa que produz o Contra-Informação ou o Inimigo Público e que tem colaborado com Herman José ao longo dos anos aparece na reportagem de Adelino Gomes muito mais solto que no livro, a ponto de se saber que tem um filho e uma namorada dinamarquesa, que gasta de 30 a 45 minutos por dia a ler jornais e a blogosfera, e que está no lugar de responsável máximo da empresa em comissão de serviço, pois quer um dia voltar a escrever como única actividade.

E, depois, essa página de antologia assinada por Jorge Almeida Fernandes sobre o ciclismo e a volta a França (Tour). É uma lúcida e intelectual análise desta modalidade desportiva às voltas com problemas de doping - e que afastou o líder da volta dias atrás.

Jorge Almeida Fernandes, no seu artigo, combina referências teóricas (Barthes, por exemplo) com a apreciação de antigos ídolos do ciclismo, como Jacques Anquetil ou Raymond Poulidor, Alves Barbosa ou Joaquim Agostinho.

SOBRE O ARTIGO DE AVELINO RODRIGUES

Confesso que não percebi o alcance do artigo de Avelino Rodrigues no Público de hoje (p. 45). Jornalista, homem inteligente e culto, a fazer uma tese de doutoramento - que, diz quem sabe ou a ela tem acesso, será um bom contributo para a compreensão do jornalismo -, Rodrigues escreve sobre um artigo de Eduardo Cintra Torres de há quase um ano sobre os incêndios de Agosto e que causou muita polémica, em especial com a ERC, num contencioso que não prestigiou nenhum dos lados. Passado tanto tempo sobre o assunto, o que o move? Sendo o presente o tempo do jornalista, há aqui matéria do seu trabalho de doutoramento? Ora, como o artigo está dividido em duas partes, sem se saber quando é editada a segunda parte (amanhã?, no próximo domingo), resta esperar para se perceber o que o traz ao jornal.

Do artigo, bem escrito, retiro as seguintes ideias: critérios jornalísticos, importância da notícia, valor da notícia, alinhamento do noticiário televisivo, acusação de censura (no artigo de Cintra Torres), interpretação de assuntos, dados quantitativos na análise das notícias.

SCIENCE E NATURE VENCEM PRÉMIO PRÍNCIPE DAS ASTÚRIAS DE COMUNICAÇÃO E HUMANIDADES

Li agora no Público On Line que as revistas Science e Nature ganharam o Prémio Príncipe das Astúrias de Comunicação e Humanidades, batendo a agência Magnum Photo e estação BBC.

Para o júri, as duas revistas "conjugam rigor e clareza de exposição" e apresentam ao mundo "as teorias e os conhecimentos mais elevados". As duas revistas estão vinculadas a universidades prestigiadas e são "fontes indispensáveis de informação para o jornalismo especializado de todos os paí­ses", refere a acta (segui a notícia do Público).

AINDA ENTRE OS PÚBLICOS E AS AUDIÊNCIAS

Na relação entre público e audiência, Sonia Livingstone tem uma posição menos radical que Dayan (quase-público) e Esquenazi (não-público). Ela é contra a polarização redutora de público e audiência, argumentando que as pessoas vivem em contexto mediático na vida quotidiana. Os media fornecem uma janela sobre o mundo, moldam a identidade e a diferença, a participação e a cultura. A questão está no modo como definimos público enquanto participação. Hoje, público significa também media, em especial numa sociedade global. Ora, os media medeiam, mediatizam: seleccionam, atribuem prioridades, moldam, conforme as instituições, as tecnologias, as convenções discursivas da indústria dos media. E acrescenta: os que preferem público a audiência dizem que aquele é normativo (serviço público, esfera pública) e esta é descritiva.

Compreende-se que a mediação do público seja vista com pessimismo, continua Livingstone – a refeudalização da esfera pública em que a discussão pública se torna publicidade, como indicou Habermas. O que nos leva a Horkheimer e Adorno, que indicaram que interesses concorrenciais influenciam as instituições mediáticas (economia, política, estética, profissional), guiam a produção de conteúdos, servem o carácter polissémico dos textos mediáticos.

Fiel à linha inglesa dos estudos culturais, Sonia Livingstone defende que as audiências não são totalmente passivas. É que as audiências atingem um patamar, ainda que ambíguo, de interpretação crítica. Por isso, apresenta um domínio intermédio entre público e audiência, um terceiro termo – a palavra cidadania. Esta é mais plural e abrangente que quase-público ou não-público, conceitos que tendem a menosprezar os telespectadores. Na senda de Dahlgren, sustenta que o cívico pode ser o pré-requisito para a política, o reservatório para a política. É uma espécie de público retirado na privacidade do lar, fora das actividades de uma comunidade, mas capaz de gerar o capital social necessário de envolvência política, com valores e formas culturais de identidade.

Leitura: Sonia Livingstone (2005). "On the relation between audiences and publics". In Sonia Livingstone (ed.) Audiences and publics: when cultural engagement matters for the public sphere. Bristol e Portland, OR: Intellect, pp. 17-41

Entre os públicos e as audiências

Aos meus alunos da disciplina de Públicos e Audiências (no dia em que as notas foram afixadas).

Este semestre foi, para mim, muito produtivo. O sucesso deveu-se, também, ao entusiasmo dos alunos. Elenco aqui as razões principais:

1. Os momentos mais intensos foram os das análises dos textos de Daniel Dayan (tipos de quase-públicos) e de Lawrence Grossberg (mapas de interesse, sensibilidade, afecto).
As múltiplas dúvidas sobre o texto de Dayan acabaram (quase todas) dissipadas, com a percepção da riqueza do trabalho do sociólogo francês. O texto de Dayan esquematiza-se em dois níveis: a) públicos, b) quase-públicos. Do primeiro, ele separa: a1) político, a2) de identidade, a3) de gosto. Do segundo, divide-o em: b1) fãs, b2) de televisão cerimonial, b3) das elites dos media europeus, b4) dos media de imigração.

Mas também a construção dos públicos de consumo – consumidores –, com origem na tipologia dos públicos de cultura do Observatório de Actividades Culturais. Eu partira dos textos de George Ritzer, pessimistas, criticando a McDonald’s e a sociedade de consumo, a quem ele designa de mcdonaldizada. Acresce-se que eu não tivera tempo de trabalhar a proposta optimista de Alan Bryman (The disneyzation of society, 2004). A sociedade de consumo, assente na previsibilidade e na calculabilidade em Ritzer, torna-se temática e híbrida em Bryman. Com Ritzer a admitir esta versão benigna, conforme o escreve na capa do livro de Bryman. Este semestre, os alunos interiorizaram melhor conceitos do Observatório de Actividades Culturais como o capital escolar familiar: consolidado, recente, precário. E aplicaram nos seus inquéritos aos grupos de consumo: séries de televisão, centros comerciais, cultura.

2. Uma outra linha de análise foi a dos textos do Obercom, saídos entre finais de 2006 e a actualidade. Gustavo Cardoso e as(os) investigadoras(es) do Obercom traçam duas gerações de televisão – a iniciática (nascida entre 1950 e meados dos anos 1960) e a multimedia (nascida após 1985) [há ainda a geração intermédia entre as duas]. O ecrã, a sua multiplicidade ao longo de 50 anos, permite um contacto e um conhecimento diferente com os media, em termos de recepção activa. A geração iniciática tem na cultura impressa o seu modo principal de obtenção do conhecimento; a geração multimedia recebe o conhecimento através dos ecrãs, o que altera profundamente a estrutura da literacia.

Foi quando falámos da geração de electrodomésticos e dos consumidores regulares (dos que vão frequentemente ao McDonald’s). O que me levou, logo após a conclusão das aulas, a reformular e a assentar melhor as ideias ali discutidas. A geração iniciática do Obercom é a geração de electrodomésticos nas minhas aulas. A geração multimedia é a geração dos centros comerciais nas minhas aulas. Estava Portugal a aderir à CEE (actual UE) e inaugurava-se o centro comercial das Amoreiras (1985). Os meus alunos pertencem à geração dos centros comerciais (e dos gadgets electrónicos como o iPod e o MSN); eu pertenço à geração de electrodomésticos (massificação da televisão, do frigorífico, do automóvel). Nas duas gerações, há um sentido comum – o movimento, a velocidade, o cosmopolitismo. Mas há distinções: gostos, consumos, locais de permanência.
Os mapas de interesse, como Grossberg apresenta, são marcas que ficam com cada geração. Escreve ele que um mesmo objecto, com um significado e prazer semelhante, é diferente quando a relação afectiva muda. O afecto completa, é o que dá cor ou textura à experiência individual (durante o semestre não consegui introduzir os textos de Henry Jenkins, acabando agora por fazer uma recensão aos textos mais recentes, ambos de 2006: Fans, bloggers and gamers. Exploring participatory culture; Convergence culture. Where old and new media collide).

3. Dos públicos consumidores, refaço igualmente o que foi sendo traçado ao longo de uma aula: 1) consumidores regulares, a geração de 20-35 anos, urbana, que desde sempre entrou no McDonald’s, inicialmente para festas de colegas de escola, à espera do brinde merchandising do filme em exibição, e que aspira ou já está no mercado de trabalho, 2) consumidores irregulares ou ocasionais, a geração dos 35 anos em diante, urbana, com profissões estabilizadas e com mais dinheiro, que acompanha os filhos às refeições do McDonald’s, parte dela com lembranças de idas durante a adolescência mas já sinalizando os excessos dessa alimentação (gordura, nutrientes), 3) consumidores recentes, a geração das crianças até à adolescência, que começa a fomentar a ida a estes restaurantes, por causa de práticas de socialização, e que frequenta o número de vezes de acordo com a mesada que disponibiliza. Estas gerações – mais alargadas que as designações de gerações de electrodomésticos e de centro comercial – acompanham outros consumos visíveis nos centros comerciais, a ligação entre consumos de socialização e práticas culturais de saída, da refeição à compra e à ida ao cinema multiplex.

O postal também é dedicado a Catarina Burnay, minha colega da disciplina de Públicos e Audiências, pela partilha de programa, discussão de metodologias comuns de avaliação em turmas distintas e aulas com matérias diferentes dadas nas turmas do outro docente, no que foi uma experiência pedagógica muito significativa.

Público e audiência - uma definição

Em livro editado em 2005, e com o título Audiences and publics: when cultural engagement matters for the public sphere, Sonia Livingstone define os conceitos de audiência e público.

Audiência, enquanto substantivo, tem os seguintes significados: 1a) acto ou estado de escuta, 1b) audição [hearing] ou entrevista formal (com o Papa, o Rei), 1c) oportunidade para ser escutada (dada por uma audiência); 2a) grupo de ouvintes ou espectadores, 2b) leitura, audição ou visão [viewing] pública, 2c) grupo de admiradores ardentes ou devotos. Em termos de uso habitual, é um termo colectivo para as pessoas que participam numa comunicação pública, seja ouvir ou ver, seja localizada num sítio ou dispersa, caso de uma audiência de televisão, concerto, teatro ou reunião política (comício).

Quanto a conotações e associações: a colectividade [collectivity] é, por regra, entendida como associação com as massas (agregação de indivíduos irracionais ou emocionais) e passiva no desempenho (receptores em vez de participantes ou produtores da comunicação). Aqui, “audiência”, por comparação a “público”, é um termo negativo. Significados relacionados: telespectadores (de televisão), ouvintes (de rádio, música), menos usado em relação aos media impressos ou interactivos (aqui, usa-se o termo consumidor) [observação: utilizador].

Enquanto adjectivo, público é: 1a) exposto a uma perspectiva geral, aberto; 1b) “figura pública” conhecida, proeminente, 1c) perceptível, material; 2a) relacionado ou afectando as pessoas de uma nação ou Estado (lei pública), 2b) relacionado com o Governo. Público como substantivo é: 1) pessoas como um todo, populaça; 2) um grupo ou conjunto de pessoas tendo interesses ou características comuns (“público de leitura”, público de uma estrela de cinema). Em público (perspectiva pública).

Como uso habitual: empregue frequentemente, e como parte de múltiplas frases, combina mas sobrepõe significados – visível, proeminente, perceptível, governamental, nacional, universal, popular, social, humanitário, acessível, aberto. Com frequência, é utilizado para referir a população de uma nação, embora também relativamente ao planeta, podendo assumir um conjunto de interesses comuns, necessidades e entendimentos.

Quanto a conotações e associações: uma colectividade que se assume como homogénea, singular nas suas acções e exigências. A recente perspectiva académica de tornar plurais os públicos significando heterogeneidade não é muito usada e introduz confusão no tocante a exigências, âmbito e inter-relações destes “públicos” [observação: a autora não trabalha Jean-Pierre Esquenazi e os trabalhos do português Observatório de Actividades Culturais, o que reduz as disponibilidades teóricas em trabalhar o conceito]. Finalmente, quanto a derivações, há muitas. Há, por exemplo, domínio público, conveniência pública, casa pública [bem comum], inimigo público, saúde pública, relações públicas, escola pública. E também publicação, publicidade.

Leitura: Sonia Livingstone (2005). Audiences and publics: when cultural engagement matters for the public sphere. Bristol e Oregon, Or: Intellect, pp. 216-219

PÚBLICOS DE CINEMA

Em 19 de Junho de 2006, escrevi sobre o livro O cinema português e os seus públicos, coordenado por Manuel José Damásio e editado pela Universidade Lusófona. Hoje, retomo a sua análise, assente, como especifica o título, no cinema português - incluindo saber porque não se gosta habitualmente de cinema português. Embora procurasse integrar toda a produção cinematográfica exibida em Portugal – sala de cinema, televisão, vídeo, cabo, internet -, o estudo acabou por incidir no cinema consumido em sala. Usaram-se duas metodologias:

1) Estudo descritivo quantitativo, feito a partir de diversas variáveis – inquérito. Este incidiu em quatro áreas: recolha de dados demográficos, hábitos de visionamento, questionário de satisfação face ao cinema português, sugestões motivacionais. Recolheram-se 1878 questionários.

2) Estudo exploratório qualitativo, que identificou áreas de intervenção para transformar as percepções e atitudes detectadas no estudo quantitativo – focus group ou grupo de discussão. Realizaram-se quatro grupos de discussão, três em Lisboa e um no Porto, num total de 26 participantes (12 homens, 14 mulheres). Esta metodologia procurou recolher a opinião do público espectador, mas também agentes ligados directamente ao cinema e críticos e estudiosos da área (p. 32).

Para Manuel José Damásio, coordenador do texto, as análises quantitativas estão exclusivamente preocupadas em produzir um mapa abstracto que nos permita delimitar a composição (demográfica, geográfica e psicográfica) da massa de indivíduos que constitui a audiência e identificar os seus comportamentos. Se a análise quantitativa (rating) se preocupa com a medição de audiências, a análise sócio-cultural – qualitativa – tem como objectivo o significado cultural que as actividades dos grupos possuem a curto, médio e longo prazo. A análise quantitativa tem a exposição como factor significativo para a compreensão da audiência; os modelos sócio-culturais preocupam-se com a análise dos conteúdos, influências pessoais, usos e gratificações. Estamos no domínio ainda da teoria dos efeitos limitados, de Lazarsfeld, o que revela algumas deficiências na evolução conceptual, e me leva a distinguir texto e inquérito dentro do livro. Nada sobre teorias da recepção (Stuart Hall) ou recepção cultural (Pierre Bourdieu). Comparado com a análise de Esquenazi (2006), os resultados da análise de Damásio são mais antigos. Isto apesar de, no início do relatório do estudo (p. 31), referir que procurou recolher informações sobre atitudes e crenças – satisfação, percepção, motivação, interesses – e comportamentos – hábitos, práticas.

O título do estudo comporta a palavra público, mas Manuel José Damásio aposta nas audiências (p. 25). Para ele, audiência é a soma complexa de um conjunto de interesses individuais e de acções e sistemas de condições que emergem para assegurar um processo de mediatização tecnológica de acontecimentos e volumes de informação. A meu ver, o enfoque central da definição é a mediatização tecnológica, conquanto não faça referência directa a televisão, rádios, jornais ou internet. Ou seja, para o autor, a audiência é uma espécie de ecrã face às tecnologias, tem condições ou não para receber acontecimentos e volumes de informação. Nesta definição inicial, nada é adiantado sobre os modos de recepção, a cultura, as variáveis sociográficas como idade ou habilitações literárias.

Assim, as estratégias do estudo das audiências envolvem, indo do particular para o mais geral (p. 25): 1) participante individual na audiência, 2) actividade dos participantes no evento enquanto parte da audiência, 3) espaço e tempo do evento, 4) relações de poder que estruturam o evento, 5) informação mediatizada com que os participantes interagem. Manuel José Damásio, depois, elenca os aspectos básicos de relacionamento entre uma audiência e um evento mediático: 1) variáveis demográficas, 2) volume de exposição, 3) intervalo espácio-temporal de exposição, 4) localização geográfica da audiência, e 5) identificação do conteúdo informativo.

Estas definições conduzem a um determinado desenho do inquérito – e às suas insuficiências. Por exemplo, os quadros incluídos no livro são resultado directo, sem cruzamento de variáveis, como fazem os investigadores do Observatório de Actividades Culturais. Além disso, os quadros não têm números, o que dificulta qualquer cruzamento de uns com outros. Claro que se deve realçar a importância de inquérito (pp. 84-87) e do focus group (pp. 88-89), até porque não há outros estudos sobre o tema.

Dos grupos de discussão, ver resultados (pp. 74-79), que incluem: 1) razões porque vê cinema e não vê cinema português, 2) falta de promoção de filmes, 3) importância do aumento da produção, 4) financiamento (a nível universitário, por exemplo), 5) making of, com crítica implícita ao cinema de autor, 6) narrativas, e 7) novos públicos.

AINDA SOBRE O NOVO DESIGN DO JORNAL PÚBLICO

Na revista "Pública" (Público de hoje), António Granado entrevista Mark Porter, o designer responsável pela nova aparência do jornal a partir de amanhã.


Diz Porter sobre o actual Público: "A primeira premissa é que é um jornal sério e inteligente. O design actual mostra o jornal como sério e inteligente, mas também o mostra cinzento e chato".

Mark Porter não acredita muito no futuro dos jornais em papel, dado que estes "não estão a oferecer o que as pessoas querem ler". O modo de ultrapassar o declínio é as empresas editoras de jornais verem para além deste negócio, associando-se a outros media como a internet. Acrescenta:

• "O papel é muito bom para textos longos, que são muito difíceis de ler na internet, para análise, para «background», para comentário, para dar perspectivas diferentes do que se passa no mundo. A internet é muito boa para notícias rápidas, para actualizações, para notícias, uma vez que é uma experiência 24/7. Os dois suportes são complementares e temos de explorar essa complementaridade, não pô-los a competir um com o outro. A fotografia é outro recurso que funciona melhor no papel".