Em homenagem a Júlio Pomar

Na semana passada, obituários, homenagens e comentários a Júlio Pomar, pelo seu passamento, deixaram-me sem margem para escrever algo diferente. Recupero o pequeno texto que aqui escrevi em 7 de abril de 2013:

Abriu na semana passada o Atelier Museu Júlio Pomar, num armazém comprado (2000) e recuperado pela Câmara Municipal de Lisboa com traço de Álvaro Siza Vieira, na rua do Vale, 7, muito perto da Igreja das Mercês. É um espaço airoso de dois pisos, em que se expõe a obra do pintor Júlio Pomar. A fundação que gere o atelier museu possui um total de várias centenas de obras no seu acervo, incluindo pintura, escultura, desenho, gravura, cerâmica, colagens e assemblages, que irá expor doravante. Alberga ainda um auditório para realização de conferências, lançamentos de livros e outros eventos.

A exposição inaugural tem obras da fundação e de entidades privadas e está dividida em quatro núcleos, o primeiro dos quais mostra a pintura do artista no período neo-realista das décadas de 1940 e 1950, como Resistência (1946) e Marcha (1946). O segundo núcleo pertence à década de 1960, de linguagem gestual, onde estão presentes temas como as corridas de touros e cavalos. O terceiro núcleo, que ocupa uma parede do segundo piso, revela colagens, de grande beleza conceptual, com temas de animais e cenas de corpos, desejo e maior erotismo, e assemblages. O último núcleo, um regresso à pintura nas décadas de 1980 e 1990, tem telas de maior dimensão, de cores fortes e vivas, o que expressa vidas intensas, algumas delas dedicadas aos índios da Amazónia.

Paulo Barreto

Sobre Paulo Barreto, já escrevi aqui, a 4 de junho de 2011. O livro O que se Ouvia e Via ao Balcão do Portela, a história de vida de um empregado de balcão em Vila Praia de Âncora, saíra em 2010. Escritor e pintor, define-se como "repentista".

Agora, espera-se uma exposição de quadros a acrílico debaixo do tema incêndios, tragédia que se abateu no país o ano passado e que o impressionou muito. Enquanto não vem a exposição, fica aqui uma aguarela dele (Repouso, 2015), uma homenagem aos barcos artesanais entretanto desaparecidos.

Manuel Couto Viana

A biografia de Manuel Couto Viana (1897-1970) pode ser vista de dois ângulos: o artístico e o político. Eu prefiro o primeiro, mas não deixarei de falar do segundo.

Antes de eclodir a I Guerra Mundial, ele ligou-se a exposições que marcaram o primeiro modernismo português. Ele fez capas de livros de autores de Viana do Castelo, cartazes de festas - como as apresentadas aqui -, ilustrações em jornais e revistas, decoração de exposições, récitas teatrais e organização de cortejos. Foi ainda editor e redator principal do Notícias de Viana.

Na cultura, a sua campanha mais divulgada foi a do renascimento do uso da indumentária das lavradeiras vianesas, que seria tema muito usado nos seus desenhos e aguarelas.

Casado com a asturiana (de Oviedo) Maria Romana González de Lena y Carreño, ele foi pai de Maria Manuela Couto Viana (1919-1983), Maria Adelaide Couto Viana (1921-1990) e António Manuel Couto Viana (1923-2010). Este último publicou o livro Ferro-Velho: Memórias e Estudos (1990), editado pela Câmara Municipal de Viana do Castelo, com textos de desenhos do seu pai, permitindo melhor reconstituir a biografia de Manuel Couto Viana.

Dos três cartazes aqui presentes sobre a Romaria da Agonia (Viana do Castelo), há uma continuidade de dois deles, porque feitos quase em sequência cronológica, antes e depois da participação do artista na I Guerra Mundial, onde integrou o Corpo Expedicionário Português como alferes miliciano. No primeiro (1912), há quatro figuras típicas isoladas e duas peças de conjunto, ao passo que no segundo (1914), o artista resume a informação a duas peças de conjunto. Uma figura de conjunto é comum nos dois cartazes, na parte inferior deles, o lado festivo. As outras imagens revelam trajes e instrumentos de trabalho.

O terceiro, que dei mais destaque, já é uma produção de 1933, quando o seu programa estético atinge um grau superior: o traje da mulher lavradeira vianesa (com posses na terra). Não tenho conhecimentos para poder indicar uma influência dos Delaunay (em Vila do Conde), junto a Amadeu Sousa-Cardoso e julgo que o programa de António Ferro, de recuperação da cultura popular, ainda não estava no terreno. O traço não é tão saboroso como em Sonia Delaunay mas é igualmente rico em termos de cor e pormenor: o traje visto de frente e de trás, com apontamentos do lenço na cabeça, as chinelas pretas com meia branca, os bordados do avental e as jóias. Aqui, já comentei o traje usado pela filha Manuela, que recupero abaixo, onde também são visíveis os adereços do lenço branco e do pequeno saco, além da imponência das filigranas.

[Maria Manuela Couto Viana com o traje de Meia Senhora, ao lado de Luísa Cerqueira com traje de Mordoma, na Festa do Traje (década de 1950, catálogo do Museu do Traje de Viana do Castelo)]

O lado menos interessante da biografia de Manuel Couto Viana, para mim, é o político. Depois de frequentar engenharia na universidade de Charlsttenburg, em Berlim (1912-1914), e combatido em França pelo exército português, no regresso a Viana do Castelo foi presidente da Associação Comercial da cidade, vereador da câmara municipal em força política monárquica e vice-cônsul de França. Se, em 1933, foi nomeado delegado distrital do Instituto Nacional do Trabalho e Previdência (INTP), em 1945 seria convidado para Secretário da Junta Central das Casas do Povo, em Lisboa.

Um dos seus papéis no INTP foi o de "uniformizar" os sindicatos, alguns ainda ligados à CGT e ao anarco-sindicalismo. Numa operação de manobra, como ele escreveu explicitamente, deu a entender ao sindicato da construção civil, ainda revolucionário, que lhe reconhecia importância real, mas foi falando do seu conceito de sindicato corporativo, aquele que rejeitava a luta de classes e visava estabelecer a paz social. Couto Viana fez eleger para presidente o sócio do sindicato mais reivindicativo e palavroso e que todos pareciam admirar. Rapidamente, o novo presidente perdeu força, porque virara déspota, "próprio do bom socialista", sendo apeado logo depois. O homem do Estado Novo só encontraria resistência séria e organizada na Associação de Classe dos Empregados no Comércio.

Pintura de António Carmo em exposição

Foi ontem que António Carmo inaugurou a exposição Viagem, 50 Anos de Pintura, na Biblioteca Nacional de Portugal. Natural de Lisboa (1949), estudou na Escola de Artes Decorativas António Arroio, onde tirou pintura, e fez parte do grupo de bailado Verde Gaio. Desde 1968 que apresenta os seus trabalhos em exposições individuais e coletivas. Das exposições em que participou, para além de Portugal, apresentou quadros em Inglaterra, Espanha, Holanda, Alemanha, União Soviética (atual Rússia), Japão, Estados Unidos, Canadá e Brasil, entre outros países. Ele começou pelo desenho e depois passou para o guache e o óleo, admirador de pintores como Léger, Chagall, Mondrian, Pablo Picasso, Amadeu Sousa Cardoso e Eduardo Viana. Fez desenho de intervenção, ilustrou livros e o suplemento cultural do jornal O Diário. Em 1970, uma exposição sua, apadrinhada por João Hogan e Jorge Barradas, teve um grande sucesso na época mas sofreu a "visita" da polícia política do regime.

Cores vivas, quase primárias, que privilegiam o espaço da tela, são um dos elementos que atraem quando se olha a sua obra. Num comentário à exposição, escrito por Manuel da Silva Ramos, critica-se a rara existência de críticos de pintura, a pouca divulgação das exposições nos media (jornais) e a raridade de galerias em atividade. Por isso, aconselha-se uma visita até à Biblioteca Nacional, ao Campo Grande (Lisboa).

Modernistas de finais do século XIX e começo do século XX

Durante muitos anos, não gostei da pintura do século XIX por oposição às correntes do século XX, do impressionismo até à pop art. Mais recentemente, valorizei Silva Porto e Marques de Oliveira.

Numa visita lenta ao Museu Soares dos Reis (Porto), também redescobri Artur Loureiro. Eu não gosto das cores de uma das pinturas em que a sua mulher Marie Huybers, quase de perfil, aparece a descansar de uma pintura em que estava envolvida. As cores não parecem corresponder à iluminação. Mas outros quadros dele chamaram-me a atenção. Henrique Pousão, José Malhoa e Aurélia de Sousa despertaram ainda a minha compreensão.

Ao percorrer demoradamente a exposição patente no Museu de Arte Contemporânea (Chiado, Lisboa), reforcei a minha admiração pelos pintores do grupo do Leão, como Silva Porto, Cipriano Martins, e pelo grupo do Salon (1880-1882), com estes pintores e Marques de Oliveira e Artur Loureiro (depois partido para a Austrália até regressar ao Porto).

Ficam aqui Artur Loureiro (1878), Campina Romana e Marques de Oliveira (1884), Praia de Banhos, Póvoa de Varzim, em exposição no Chiado.

De Marques de Oliveira, referi já Interior (Costureiras Trabalhando) aqui, óleo sobre tela de 1884, "cena que representa uma pacata vida familiar, com três mulheres em casa, costurando e bordando, no silêncio da sala de trabalho. À falta de um terceiro modelo, a mulher de Marques de Oliveira é pintada duas vezes, em posições distintas e com outro vestuário, e na casa do próprio artista. Há igualmente uma pintura sobre a pintura, pois o centro da tela mostra uma paisagem através de uma porta aberta de par em par: um jardim com árvores em dia brilhante. O sol entra do lado esquerdo da pintura, iluminando mais a mulher que se senta naquele lado, projetando-se num jarro com água, com uma sombra esbatida na parede. Essa mulher à esquerda, de costas, debruça-se sobre o trabalho numa máquina de costura, à época da pintura um objeto muito moderno. Ainda deste lado, alguns quadros na parede indicam a casa de uma família com algumas posses. Um pormenor: um dos quadros não tem moldura, o que permite a seguinte interpretação: só um artista aceita colocar na parede uma pintura sem moldura. Do lado direito, em penumbra, como quem entra num espaço às escuras, vislumbram-se peças de mobiliário e algumas roupas".

Mas da exposição permanente no Museu Soares dos Reis e na temporária do Museu do Chiado elejo Dórdio Gomes (1935, O Barredo) e Miguel Ângelo Lupi (1879, Os Pretos de Serpa Pinto). Daquele, o mais recente dos quadros (e curiosamente pertença da coleção do museu do Chiado), noto influências do fauvismo e do expressionismo, paisagem do Porto ribeirinho captada da margem sul do rio Douro, com as casas estreitas coloridas a lembrar as ruas dos canais de Amsterdão, também vocacionadas para armazenar cereais e mercadorias chegadas do rio, onde um vapor está quase encostado a Gaia, com o seu guindaste e chaminé em primeiro plano. Da pintura de Lupi, relevam-se os negros Catraio e Mariana, que acompanharam Silva Porto na expedição ao centro africano até Moçambique, após a separação de Hermenegildo Capelo e Roberto Ivens, que discordaram dos percursos a tomar.

Albuquerque Mendes

A exposição de Albuquerque Mendes, Jugglers - Problemas e insolvência, inaugura dia 12 de maio e está patente até 30 de junho na Galeria Graça Brandão (rua dos Caetanos, 26 A, Lisboa). Nascido em 1953, ele ocupa um lugar singular nas artes portuguesas, a partir do momento em que, em 1977, no congresso da Associação Internacional de Críticos de Arte, em Lisboa, o crítico e cineasta José Ernesto de Sousa organizou a mostra "Alternativa Zero", de grande importância na arte portuguesa da segunda metade do século XX (a partir da wikipedia).

Exposição A Sedução da Modernidade

A exposição A Sedução da Modernidade, no Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado inaugura dia 26 de abril pelas 19:00.

Museu Nadir Afonso

O Museu Nadir Afonso (Chaves, numa margem do rio Tâmega) merece ser visto (e refletido). Pintor, arquiteto e filósofo, Nadir Afonso Rodrigues nasceu em Chaves (1920) e licenciou-se em arquitetura na Escola Superior de Belas-Artes do Porto. Ele tinha 24 anos quando a sua obra A Ribeira entrou no Museu de Arte Contemporânea de Lisboa. Em 1965, abandonou a arquitetura e desenvolveu estudos sobre a geometria (e a abstração geométrica). Influenciaram-no os estudos, experiências e contactos em França (com Le Corbusier) e Brasil (com Óscar Niemeyer), como a vemos no museu, onde se exibem trabalhos das décadas de 1930 a 1970. Para saber mais sobre o pintor, que faleceu em 2013, ler aqui.

O museu, suportado no Quadro de Referência Estratégico Nacional (QREN), foi orçado em nove milhões de euros, com projeto do arquiteto Siza Vieira (2016). Segundo a estratégia cultural da região, o Museu Nadir Afonso localiza-se dentro do perímetro do centro histórico e da reabilitação ribeirinha do Tâmega e forma um triângulo cultural com o Museu do Douro (Peso da Régua) e o Museu do Côa (Vila Nova de Foz Côa).

Sem contestar o valor arquitetónico do museu de Chaves, o seu volume parece-me exagerado, a lembrar outras obras em Portugal, como o CCB e o museu de Côa, acima indicado. A opção de colocar um conjunto de pinturas de menor formato acima do nível da longa janela de corredor voltado para o lado do rio não permite ver com profundidade as linhas geométricas e as cores dessas obras. Além disso, Chaves, cidade interessante a visitar, tem ainda problemas vindos da crise financeira da última década. Se o museu influenciará na produção de riqueza da região, com ida de interessados em conhecer melhor a obra do pintos, uma casa onde ele pintor viveu, mesmo junto à ponte de Trajano, com uma lápide sobre a porta a indicar tal situação, está em total ruína. Parece-me uma contradição violenta.

Paula Rego no museu e no cinema

O filme, realizado pelo filho Nick Willing, é elegante e terno, mas também revela medos, fantasmas e obsessões, descendo à intimidade da pintora Paula Rego e abrindo pistas para a compreensão da sua obra. Sim, nós precisamos de signos e de interpretação para entendermos as suas pinturas. O ideal de belo e harmonioso não faz parte da estética dela, mas o grotesco e o violento. Documentário e exposição, patentes desde esta semana no cinema Ideal (Lisboa, onde vi o filme) e na Casa das Histórias (Cascais), ajudam-se mutuamente. Na exposição, parcelas das falas de Paula Rego no filme acompanham as telas que vimos mais fugidiamente no ecrã.

As séries sobre o aborto, as mulheres-cão, o crime do padre Amaro (a partir de Eça de Queirós), as pinturas zoomórficas de coelhos, ursos e macacos e as obras no período da depressão de 2007, sempre escondidas e agora reveladas numa só sala (onze quadros), representam um percurso muito rico desde a aprendizagem artística na Slade School of Fine Arts (Londres), de 1952 a 1956, onde ela também conheceu aquele que viria a ser o seu marido Vic Willing. O filme revela melhor o seu itinerário biográfico, entre Ericeira e Estoril, de um lado, e Londres, do outro. A exposição mostra o percurso artístico marcado pela biografia: as alegrias, as tristezas, os sonhos e os pesadelos.

A par da exposição de obras e temas emblemáticos dos trabalhos da pintora, em Cascais veem-se fotografias, cartas, livros que pertenceram a Paula Rego, uma pintura da sua mãe (que aquela comenta no filme) e até a reconstituição do seu estúdio, visto no filme mas mais próximo de nós na exposição.

Mural da rua José Estevão (Lisboa)

De Miguel Brum e Nuno Barbedo, em 2016.

Almada Negreiros na Gulbenkian

Luís Trindade, no seu texto no catálogo da exposição (pp. 73-79), fala em três narrativas do século XX (antagonismos, totalitarismos e revoluções tecnológicas e científicas) para tentar enquadrar o percurso de Almada Negreiros. Como o artista criou durante muito tempo (entre as décadas de 1910 e 1960), é ainda difícil encontrar a sua dimensão. Talvez dentro da perspetiva da tensão entre a violência e a ordem. Mas, continua, o modernismo em que Almada se insere - e muitos outros artistas - tornou-se classicismo ou museologismo, paradoxo da classicização da vanguarda. Luís Trindade vai ainda mais longe, ao identificar o atraso da arte portuguesa face à europeia e americana - a falta ("estou atrasado") ou a narrativa do "atraso" - que Almada pretende preencher.

No texto de apresentação do catálogo, revela-se a dimensão da exposição, com curadoria de Mariana Pinto dos Santos: mais de quatrocentas obras, muitas delas pertença da Gulbenkian, onde está a exposição. Almada colaboraria com a Fundação desde 1957, ao participar na I Exposição de Artes Plásticas, recebendo o prémio extraconcurso. Depois, em 1964, pintou uma réplica do Retrato de Fernando Pessoa e, em 1966, interveio na exposição póstuma de Bernardo Marques. Quando a atual sede da Gulbenkian foi inaugurada, o seu mural Começar estava pronto. O artista morreu pouco depois.

A exposição está organizada em oito núcleos, o catálogo em nove. Sem classificar, a exposição (e o catálogo) ilustra a riqueza de trabalhos de José Almada Negreiros (1893-1970). Pintor, artista gráfico, autor de livros, com ligação ao cinema e ao teatro, dele se expõe um património capaz de o colocar como homem do século XX que Luís Trindade procura. A recomendar no catálogo, além dos outros, a leitura do texto da curadora Mariana Pinto dos Santos.

O rasgado na obra de Miró

Sou mais velho que os jovens que usam calças de ganga com tecido rasgado ou mesmo com buracos. Demorei a perceber a razão, pois só agora, ao revisitar a exposição de Miró, compreendi o sentido da moda.

Na fase final da sua vida, o artista catalão tratou mal as telas que pintava. A tela deixara há muito de ser meio de representação naturalista e parecia esgotar a criatividade estética abstrata. Os símbolos presentes em muitas das obras de Miró também pareciam perder a inocência e a alegria de anos antes. A compra de telas tornara-se mais fácil economicamente. Faltava desprezar o meio, fazer-lhe perder a dignidade de o usar para comunicar, mas dotá-la de uma nova vida. Daí os golpes, os cortes, os buracos na tela - como se observa na obra exposta em ponto alto da casa de Serralves.

Num dos filmes que acompanham a exposição, vê-se como as telas eram tratadas pelo surrealista: queimadas, cortadas a estilete, com a tinta a ser derramada sem qualquer intuito figurativo mas apenas aleatório. O artista olhava para o resultado do que fazia, à medida que a tinta se espalhava, caminhando por cima da tela e da tinta ainda fresca. Queimar, limpar com um pano, voltar a colocar outra tinta com um dedo, virar a tela do avesso, cortar com um estilete ou tesoura - eis algumas das atitudes até à conclusão do quadro. Depois, assiste-se a uma exposição de quadros no jardim da sua residência. Pelos buracos, observa-se a natureza, as árvores, as folhas, o chão, uma parcela de edifício.

A tela já não se esgota nas suas formas e dimensão mas interage com o exterior, criando outro mundo de interpretação. É o mesmo com a roupa esfarrapada. Passado um período de carência, em que o roto era sinónimo de pobreza, a sociedade da abundância recuperou esses traços e esteticizou-os. A arte surge mesmo do que seria inimaginável.

Exposição de pintura na Livraria Círculo das Letras

De Eduardo Santos Neves.

Amadeu em Lisboa

Amadeu Sousa Cardoso expôs primeiro no Porto (Jardim Passos Manuel) e, depois, em Lisboa (Liga Naval). Isso foi em 1916-1917. Repete-se cem anos depois, no museu Soares dos Reis e no museu do Chiado. Os mesmos quadros, a mesma distribuição por temas e materiais. Como os espaços são diferentes, a receção é diferente. No Porto, o espaço aberto da sala de exposições temporárias cria divisórias, o que possibilita espreitar algumas das obras de um espaço para outro; em Lisboa, as peças estão em salas de menor dimensão mas com luz natural e boa decoração interior, o que permite um olhar mais intimista. Com muitos visitantes, pelo menos nos dias em que eu vi a exposição numa cidade e na outra.

Hoje, realizou-se também a primeira conferência intitulada O Porto em 1916 - o Jardim de Passos Manuel e a exposição de Amadeu. Intervieram quatro investigadoras: Elisa Soares, Ana Paula Machado, Sónia Moura e Marta Soares. O foco, como o título indica, foi o local da exposição inicial (Porto) de Amadeu Sousa Cardoso, ou melhor, a envolvência geográfica, social e cultural. Caso dos equipamentos: teatros Rivoli e S. João (então em construção), Sociedade de Belas Artes, Ateneu Comercial, estação ferroviária de S. Bento, alargado ainda ao Palácio de Cristal. As exposições de arte centravam-se especificamente no palácio de Cristal e no Jardim Passos Manuel. Iniciativas privadas, ateliês de artistas, ensino, exposições, atividades de associações, confronto entre naturalistas e modernistas, pioneirismo da formação feminina na pintura, relação com o teatro e o cinema, foram apresentados como contextos, formas e veículos de promoção cultural e artística que conduziriam à exposição de Amadeu.

As duas primeiras conferencistas trabalharam a sua informação a partir dos artigos e notícias de jornais, dando uma perspetiva interessante do meio cultural daquela cidade. O Jardim Passos Manuel, explicou melhor a terceira oradora, compreendia um espaço entre as ruas Passos Manuel e Formosa, onde se ergueria depois o Coliseu. Tinha um salão de festas e local de exposições, um jardim, cinematógrafo e, mais tarde, albergou tipografias e instalações da empresa Invicta Filmes. Teria ainda uma pista de gelo. A quarta oradora centrou-se mais na definição da exposição, abstracionista no Porto mas perdendo esta designação na exposição em Lisboa (1917). Afinal, a exposição, que causou polémica, tinha mais figuração que abstração. Na intervenção, foi ainda levantada a questão da exposição ser individual quando a prática naquele tipo de exposições, a nível internacional, ser coletiva, o que realça a ousadia e a qualidade do pintor português que viveu em Paris e morreu muito cedo por doença.

Próxima conferência, dia 21 de janeiro de 2017, às 15:15, no Aquário Vasco da Gama, com marcação prévia.

Amadeu de Sousa Cardoso

Amadeu de Sousa Cardoso em exposição até 31 de dezembro no Museu Soares dos Reis (no começo de 2017, no Museu do Chiado, em Lisboa). Reconstituição da exposição de 1916 daquele grande artista plástico nacional. Das 114 obras expostas no Porto há 100 anos, estão cerca de 70% delas, identificadas a partir dos catálogos originais. Em novembro de 1916, no Jardim Passos Manuel, já demolido, a exposição causou polémica, havendo que tenha agredido o artista por discordar das formas do representado, mas alcançou 30 mil visitantes em 12 dias, o que foi impressionante. No mês seguinte (dezembro de 1916), a exposição na Liga Naval Portuguesa (Lisboa) foi mais elitista e cativou o grupo de Orpheu e Almada Negreiros. Com a ajuda do pai e do tio, Amadeu montou as exposições, fez os catálogos e deu entrevistas aos jornais. Na época, foi reconhecido como futurista.

Um destes dias, Margarida Acciaiuoli defendeu uma revisão da história da arte contemporânea para dar maior relevo ao pintor. Estou de acordo.

Renoir e as suas pinturas de intimidade

 Renoir, Intimidad, é o nome da exposição temporária patente no Museo Thyssen-Bornemisza. Pierre-Auguste Renoir é muito conhecido por pinturas como La Grenouillère (1869) e Moulin de la Galette (1876), mas muitas das suas obras estão centradas na intimidade, agora patentes pela primeira vez em Espanha, um conjunto de 78 trabalhos do artista provenientes de museus e coleções como Musée Marmottan Monet (Paris), Art Institute of Chicago, Pushkin Museum (Moscovo), J. Paul Getty Museum (Los Angeles), National Gallery (Londres) e Metropolitan Museum of Art (Nova Iorque), com curadoria de Guillermo Solana, diretor artístico do Museo Thyssen-Bornemisza e patrocínio da Japan Tobacco International (JTI) [imagens: Aprés le Dejéuner, 1879; Retrato de Madame Claude Monet, 1872-1874; La Natte, 1886-1887].

A exposição desdobra-se em seis partes: distância entre privado e público, retratos encomendados, prazeres do quotidiano, paisagens do norte e do sul de França, família do pintor e banhistas. Assim, descobre-se um Renoir que evoca a intimidade na família e entre amigos, além de ligações sensuais e até eróticas (como nus de banhistas).

Fauvisme

A exposição Los Fauves. La Pásion por el Color mostra de forma exaustiva o nascimento e desenvolvimento do fauvisme, entre 1898 e 1908, mas com pico entre 1905 e 1907, e com impacto em correntes posteriores como o expressionismo e o cubismo. Os fauves formaram-se em torno do ateliê de Gustave Moreau no final da década de 1890, juntando Henri Matisse, Albert Marquet, Henri Manguin, Georges Roualt, Charles Camoin e Jean Puty, que, por seu lado, receberam influências de Van Gogh, Cézanne e Gauguin. A amizade entre estes pintores foi essencial para o triunfo deste movimento de cores vivas e de cruzamento de retratos. Já em 1904, associados aos pintores como André Derain e Maurice de Vlaminck, Matisse e Derain pintaram no verão do ano seguinte as primeiras obras verdadeiramente fauvistes. Alguns dos pintores ficaram seduzidos pela luz mediterrânica e traduziram nas telas essas cores fortes. As obras dos diversos pintores causaram muito espanto no Salon d'Automne de Paris em 1905, e a crítica designou-os por fauves (feras), nome adotado desde então para designar a corrente.

Museo Thyssen-Bornemisza

A exposição permanente do museu estende-se em três andares. Destaco a pintura do século XX e, aqui, o abstracionismo, o cubismo e o suprematismo. Mas também a pintura norte-americana do século XIX.

A arte de Clara Peeters

A pintora flamenga esteve ativa entre 1607 e 1621, época onde dificilmente uma mulher era pintora. De muitos enigmas em torno da sua vida, sabe-se que terá vivido em Antuérpia e se especializou em naturezas mortas, uma novidade na época. Não se sabe porque interrompeu a pintura em 1621: teria casado e dedicado a tarefas domésticas? O seu trabalho era individual ou era de uma pequena oficina?

O importante é o conjunto de sinais que se recolhem da sua obra: os queijos e os mariscos, uma maior representação de peixe em vez de carne, porque as autoridades religiosas impunham jejuns de carne até três dias por semana, as porcelanas, os copos de cristal e outros objetos de luxo, sinais de uma pertença de classe superior (ou conhecimento dela), e, por via disso, um bom ambiente social e económico da cidade onde ela viveu, grande exportadora de peixe e produtos de laticínios, uma grande harmonia entre as peças representadas, algumas delas repetidas em várias obras, o que implicaria encomendas. Por vezes, nos objetos vê-se refratada a imagem da pintora e ainda marcas como P, a indicar a autoria.

Daí, a importância de conhecer a pintora e os 39 quadros em exposição no Museu do Prado.

Miró em Serralves

Materialidade e Metamorfose é o título da exposição de Joan Miró (1893-1983) patente no Museu de Arte Contemporânea de Serralves (Porto). Recentemente inaugurada, a exposição resulta da aquisição pelo Estado de gravuras e trabalhos do pintor que pertenciam ao falido Banco Português de Negócios.

A exposição pode apresentar-se em seis pontos, o primeiro dos quais a colagem, que foi fundamental na fundação da obra de Miró, seguindo Picasso e Braque, aproveitando materiais comuns e objetos recicláveis. A obra do pintor pode ler-se como um permanente signo ou conceito que evoca um objeto ausente. Como noutras perspetivas, a obra de Miró mostra-se cheia de inscrições, incisões, rasuras e marcas, através de linhas, pontos e palavras, dando múltiplos significados, explorando ainda o território de pictogramas e ideogramas. Signo material e gesto caligráfico constituem práticas constantes no seu trabalho. Curiosamente, aqui não há uma evolução biográfica, mas uma espécie de retorno a um mundo de linguagem mais rudimentar, visível nos trabalhos das décadas de 1950 e 1960. Um terceiro ponto da obra exposta assenta no princípio da metamorfose - um dos tópicos do título da exposição, em que o pintor catalão fez desenhos imaginando um universo de figuras monstruosas e de criaturas quase demoníacas. Na sequência, ele recolheu imagens do Renascimento italiano, caso de La Fornarina (de Rafael), e transformou-o numa série de retratos imaginários.

Um quarto ponto é o da distorção anatómica de figuras humanas no momento da Guerra Civil de Espanha, onde experimentou o cruzamento de colagens e esculturas-objeto, trabalhando superfícies como se fosse um artesão de materiais plásticos, entre os quais óleo, caseína, alcatrão e areia sobre aglomerado de fibras de madeira (masonite). Como quinto elemento da obra em exposição na Casa de Serralves, ele usou técnicas de fogo ao queimar bocados de tela e espalhar tintas (dripping), como se pode ver em filme exposto como complemento à obra exposta, e apresentadas em 1974 numa grande retrospetiva no Grand Palais (Paris). Junto a isto o conjunto de tapeçarias, executadas entre 1972 e 1973, apoiado por Josep Royo, concebidas como peças de grande autonomia figurativa. Como último marcador em Miró o da relação signo/superfície/estrutura presente em diversas obras, abrigando objetos e fragmentos [suporte para o texto: catálogo de Robert Lubar Messeri].